Ingrid Bergman

Wygląd przypnij ukryj Ingrid Bergman
Ilustracja
Ingrid Bergman (1939)
Data i miejsce urodzenia

29 sierpnia 1915
Sztokholm

Data i miejsce śmierci

29 sierpnia 1982
Londyn

Zawód

aktorka

Współmałżonek

Petter Lindström
(1937–1950; rozwód)
Roberto Rossellini (1950–1957; rozwód)
Lars Schmidt
(1958–1976; rozwód)

Lata aktywności

1932–1981

Odznaczenia
Komandor Orderu Wazów (Szwecja) Krzyż Wielki Orderu Zasługi RFN
Faksymile

Ingrid Bergman, KVO (wym. ang. , wym. szw. ; ur. 29 sierpnia 1915 w Sztokholmie, zm. 29 sierpnia 1982 w Londynie) – szwedzka aktorka filmowa, teatralna oraz telewizyjna. Uznawana za jedną z największych i najwybitniejszych gwiazd filmowych w historii amerykańskiej i europejskiej kinematografii, a także jedną z legend i ikon „Złotej Ery Hollywood”.

Karierę rozpoczęła na początku lat 30. XX wieku, występując w szwedzkich produkcjach. Zdobywszy uznanie i status gwiazdy za role w takich filmach jak Intermezzo (1936) czy Twarz kobiety (1938), wyjechała do Hollywood, gdzie grała w produkcjach, które na trwałe wpisały się do kanonu klasyki kinematografii amerykańskiej i pozwoliły na ugruntowanie jej statusu międzynarodowej gwiazdy: Casablanca (1942), Gasnący płomień (1944) i Osławiona (1946). Z powodzeniem kontynuowała również karierę teatralną, dzięki kreacjom w sztukach Liliom (1940), Anna Christie (1941) oraz Joanna z Lotaryngii (1946–1947). Nawiązawszy pod koniec lat 40. współpracę z Roberto Rossellinim, z którym wkrótce stworzyła związek, wywołała międzynarodowy skandal i została skazana na ostracyzm w Stanach Zjednoczonych. W latach 50. występowała we włoskich filmach swego męża – m.in. w Stromboli, ziemi bogów (1950), Europa ’51 (1952) i Podróży do Włoch (1954). Były one głównie krytykowane i ignorowane w Stanach Zjednoczonych. Do Hollywood powróciła w 1956, występem w dramacie historycznym Anastazja. Od tamtej pory kontynuowała karierę za oceanem i w Europie, zyskując ponowną przychylność za kreacje filmowe, teatralne, a także telewizyjne.

W trakcie 49-letniej kariery była siedmiokrotnie nominowana do nagrody Akademii Filmowej, z czego zdobyła trzy statuetki – dwie za pierwszoplanowe role w Gasnącym płomieniu i Anastazji oraz jedną za drugoplanową kreację w kryminale Morderstwo w Orient Expressie (1974). Otrzymała Order Wazów w klasie Komandora (KVO) i Wielki Krzyż Zasługi RFN. Pozostaje jedną z 24 osób, które zdobyły potrójną koronę aktorstwa (Oscar, Emmy i Tony).

Do innych ważnych filmów w dorobku Bergman zalicza się takie tytuły, jak: Doktor Jekyll i pan Hyde (1941), Komu bije dzwon (1943), Urzeczona i Dzwony Najświętszej Marii Panny (oba z 1945), Niedyskrecja i Gospoda Szóstego Dobrodziejstwa (oba z 1958), Kwiat kaktusa (1969) oraz Jesienna sonata (1978). W 1999 American Film Institute (AFI) sklasyfikował jej nazwisko na 4. miejscu w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends).

Życiorys

Rodzina i młodość

Sześcioletnia Bergman z ojcem (1921)

Ingrid Bergman urodziła się 29 sierpnia 1915 w sześciopiętrowym budynku położonym przy Strandvägen w centrum Sztokholmu. Imię otrzymała po szwedzkiej księżniczce Ingrid Bernadotte. Jej ojciec, Justus Samuel Bergman (1871–1929), był trzynastym z czternaściorga dzieci Johana Petera Bergmana (1823–1908), nauczyciela muzyki i organisty w Kronobergu, i Britty Sophii (z domu Samuelsdotter; 1830–1912). Opuściwszy dom w wieku 15 lat, utrzymywał się z drobnych prac w sklepach; dorabiał, malując i śpiewając. Po powrocie z Chicago w stanie Illinois, gdzie przez dziesięć lat mieszkał u siostry swej matki, pracował w sklepach z artykułami dla artystów, mającymi w ofercie akcesoria fotograficzne, które wzbudziły jego zainteresowanie. W 1900, przebywając z rysunkami i sztalugami w sztokholmskim parku, poznał pochodzącą z Kilonii 16-letnią Niemkę Friedę Henriettę Adler (1884–1918). Rodzice dziewczyny początkowo nie zaakceptowali znajomości ich córki z Bergmanem, uważając, że mężczyzna nie posiada odpowiedniej pozycji społecznej i jest dużo starszy. W 1907, gdy Bergman – prowadząc oszczędny tryb życia i będąc właścicielem sklepu z artykułami fotograficznymi – zaoszczędził na koncie znaczną sumę pieniędzy, rodzice Adler wyrazili zgodę na ślub. Odbył się on w Hamburgu. Adler razem z mężem przeprowadziła się do Sztokholmu. W wolnych chwilach zajmowała się malowaniem i ręcznie koloryzowała fotografie dla klientów; cechowała ją dyscyplina oraz rozsądny pragmatyzm. Bergman pracował w sklepie zaopatrującym malarzy i fotografów. Hobbystycznie kultywował artystyczne pasje.

Po narodzinach córki – którą ochrzczono w obrządku luterańskim (ceremonii przewodniczył pastor Erik Bergman, ojciec późniejszego reżysera Ingmara Bergmana) – fotografował ją i rodzinę. Wypożyczył jedną z pierwszych dostępnych w sprzedaży kamerę, aby móc uwiecznić córkę w ruchu. „Prawdopodobnie byłam najbardziej obfotografowanym dzieckiem w całej Skandynawii” – wspominała. 18 stycznia 1918 Adler, w wyniku ciężkiego zapalenia wątroby, zmarła w wieku 33 lat. W opiece nad dwuletnią córką Bergmanowi pomagała mieszkająca nieopodal siostra Ellen. Mimo utraty matki dzieciństwo uważała za „wspaniałe i idealne”, a więź łączącą ją z ojcem opisywała jako silną. Podkreślała, że to dzięki niemu nauczyła się pozować przed kamerą. Każdego lata wyjeżdżała wraz z ojcem do Hamburga, do dziadków i dwóch sióstr matki – Elsy (którą nazywała „Mutti”, bo przypominała jej zmarłą matkę) i Luny. Elsa nauczyła ją płynnej mowy po niemiecku, zachęcała do czytania i recytowania krótkich wierszy niemieckich oraz śpiewania lokalnych pieśni.

W 1922 jej ojciec zatrudnił 18-letnią guwernantkę Gretę Danielsson, studentkę szkoły muzycznej, z którą Bergman nawiązała przyjacielską więź. Kiedy związał się ze znacznie młodszą od siebie partnerką, Bergman – uważając, że ojciec „potrzebował miłości” – zaaprobowała ich związek. Wobec zdecydowanego sprzeciwu kuzynek ze strony ojca, Danielsson wyprowadziła się z domu Bergmanów oraz odrzuciła propozycję małżeństwa. Mimo nieakceptowania wyboru brata, Ellen opiekowała się jego córką; obie uczęszczały na niedzielne msze do parafialnego kościoła pod wezwaniem Jadwigi Eleonory.

W 1924 Bergman objął stanowisko dyrygenta mieszanego chóru amatorskiego i wyruszył z nim w tournée po trzech miastach w Stanach Zjednoczonych. Jego córka trafiła pod opiekę wujka Ottona i ciotki Huldy. Mieli oni pięcioro dzieci – trójkę chłopców (Billa, Bengta i Bo) oraz dwie dziewczynki (Brittę i Margit). Nawiązała przyjaźń z młodszą z sióstr, Britt.

Edukacja i zainteresowanie aktorstwem Bergman w wieku 14 lat (na zdj. w 1929)

We wrześniu 1922 rozpoczęła naukę w liceum dla dziewcząt, mieszczącym się przy Kommendörsgatan 13. Najlepsze oceny uzyskiwała z języka francuskiego i niemieckiego, natomiast problemy miała z gotowaniem i przedmiotami ścisłymi. W okresie edukacji chętnie recytowała wiersze – według Donalda Spoto wrażenie i wzruszenie na koleżankach z klasy wywarła interpretacją „Sveaborga”, fragmentem Fänrik Ståls Sägner Johana Ludviga Runeberga. W ocenie jednej z uczennic wygłosiła poemat z „takim patosem, że cała klasa siedziała drżąc, ze łzami w oczach”. W 1925 wygrała konkurs recytatorski, a wręczający dyplom Sten Selander stwierdził, że „panna Bergman niewątpliwie zajdzie daleko”.

Jesienią 1926 po raz pierwszy udała się z ojcem do Królewskiego Teatru Dramatycznego, w którym wystawiano spektakl Motłoch Hjalmara Bergmana. Od tego czasu regularnie uczęszczała do teatru, oglądając m.in. sztuki z udziałem Gösty Ekmana i rozwijając pasję do sceny. W szkole z pamięci recytowała fragmenty oglądanych przez siebie spektakli. Mimo to okres nauki wspominała niemile. „Nienawidziłam szkoły, bo byłam wyższa od innych i niezdarna oraz nieśmiała. Nie żebym milczała przez cały czas, ale odzywałam się tylko wtedy, kiedy musiałam Szkoła to było piekło. I byłam samotna” – argumentowała.

W 1929 Bergman zachorował na raka żołądka (według innych źródeł w 1927). Wraz z Danielsson udał się on do Bawarii na konsultację lekarską. Zmarł 29 lipca 1929 w wieku 58 lat. Po śmierci ojca Bergman zamknęła się w sobie i nie wykazywała zainteresowania recytacją, filmem ani teatrem. Zamieszkała przy Nybergsgatan 6 wraz z ciotką Ellen, która zmarła w następnym roku. Niespełna 15-letnia Bergman przeprowadziła się do wujka Ottona i ciotki Huldy przy Artillerigatan 43. Seria rodzinnych tragedii miała na nią negatywny wpływ – stała się chłodna i powściągliwa oraz podejrzliwa w stosunku do wszystkich. W 1931 skupiała się na teatrze, marząc o tym, aby stać się nową Sarą Bernhardt oraz móc zagrać z Ekmanem. „Przypuszczam, że teatr był dla mnie czymś w rodzaju kryjówki. Ludzie, którzy są samotni i mają kłopoty z odnalezieniem samych siebie, często zajmują się teatrem, ponieważ są tam maski, które można nałożyć. Pomagają one człowiekowi uwolnić się od tego, czego się obawia. Tego, co mówię na scenie, nie ma na piśmie, a ten, kogo udaję, nie jest naprawdę mną. To jest ucieczka” – wspominała.

Lata 30.

Początki kariery i kontynuacja nauki Bergman jako pokojówka Elsa w filmie Hrabia z Mostu Mnicha (1935)

W 1932, przy pomocy Danielsson, która sporadycznie dostawała oferty pracy jako statystka w filmach, udała się do wytwórni Svensk Filmindustri, otrzymując możliwość udziału w jednej scenie w dramacie Landskamp (reż. Gunnar Skoglund; obie nie zostały wymienione w czołówce). Za statystowanie otrzymała 10 koron, a pracę na planie wspominała jako jeden z najprzyjemniejszych dni w swoim życiu. Jednodniowa praca wzbudziła w niej chęć zostania profesjonalną aktorką. Zarówno wujek Otto, jak i ciotka Hulda sceptycznie podchodzili do planów Bergman związanych z karierą filmową; uważali, że dziewczyna powinna zostać sekretarką lub sprzedawczynią, a następnie wyjść za mąż. Ukończywszy w 1933 liceum, 2 czerwca dokonała wyboru tekstów na trzy przesłuchania do Królewskiego Teatru Dramatycznego (wybrała monologi z Orlątka pióra Edmonda Rostanda, Gry cieni Augusta Strindberga i scenkę o wiejskiej dziewczynie z węgierskiej komedii wieśniaczej), w którym w przeszłości kształcili się m.in. Greta Garbo i Lars Hanson. Przygotowywała się do egzaminu pod kierunkiem Gabriela Alwa (pobierała też prywatne lekcje z gimnastyki u Ruth Kylberg). Po wygłoszeniu fragmentu Orlątek komisja przerwała jej występ. Nazajutrz – wygłosiwszy własną interpretację Strindberga i rolę lubieżnej wieśniaczki – została przyjęta na pierwszy rok wraz z szóstką innych osób, spośród czterdziestu ośmiu kandydatów (zdaniem Davida Thomsona o osiem miejsc rywalizowało siedemdziesiąt pięć osób).

Według Charlotte Chandler pierwsze miesiące w Królewskim Teatrze Dramatycznym były dla Bergman szczęśliwe, a sama nauka sprawiała jej radość. Koleżanki i koledzy podkreślali jej pewność siebie, talent i zaangażowanie. Kluczową rolę w edukacji Bergman odegrała Anna Norrie, ucząc ją podstaw poruszania się na scenie i umiejętności słuchania innych artystów. Jesienią 1933 otrzymała od Alfa Sjöberga propozycję występu w spektaklu Zbrodnia Sigfrida Siwertza, co było sprzeczne z regulaminem szkoły, zgodnie z którym studenci dopiero po trzech latach nauki mogli otrzymać pierwszą rolę. Wybór ten spowodował, że część koleżanek – według biografów – „znienawidziło” Bergman; jedna z nich w akcie zazdrości uderzyła początkującą aktorkę książką w głowę. Wśród innych incydentów zdarzało się także opluwanie i atak fizyczny. W wyniku nacisku Sjöberg ustąpił, a Bergman wycofała się w trakcie prób. W kwietniu 1934, razem z grupą dziewcząt z pierwszego roku, została obsadzona przez Sjöberga w komedii Rywale Richarda Brinsleya Sheridana jako statystka.

W 1934 Edvin Adolphson zaangażował ją do roli pokojówki Elsy Edlund w komedii Hrabia z Mostu Mnicha (1935), którą reżyserował z Sigurdem Wallénem. Mimo że nagrała swoje sceny w dwanaście dni, na planie przebywała przez sześć tygodni, chcąc lepiej poznać cały proces pracy nad filmem; interesował ją każdy aspekt produkcji. Otrzymała 150 koron oraz pochlebne recenzje od krytyków. Przyznawali oni, że „wykazała się wielkim talentem i pewnością”, a także opisywali ją jako „ożywczą i naturalną młodą damę, będącą prawdziwie cennym nabytkiem dla filmu”. Angaż uzyskała przy wstawiennictwie Gunnara Spångberga, bliskiego przyjaciela jej ojca (Karin Swanström, dyrektorka artystyczna w Svensk Filmindustri, zorganizowała jej test ekranowy, reżyserowany przez Gustafa Molandera).

Kontrakt ze Svensk Filmindustri (1935–1938) Bergman i Håkan Westergren w filmie Rodzina Swedenhielmów (1935)

Podpisawszy kontrakt na kolejne występy w filmach, latem 1934 zrezygnowała z nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym, mimo sprzeciwu dyrektora, Olofa Molandera. Jej drugim projektem był dramat Bränningar (1935, reż. Ivar Johansson). Wcieliła się w nim w postać zgoła odmienną w stosunku do debiutu – zagrała uwiedzioną przez lubieżnego pastora (Sten Lindgren) Karin Ingman, córkę ubogiego rybaka (Carl Ström). Duchowny porzuca ją, gdy okazuje się, że Ingman zaszła w ciążę. Mimo słabszego scenariusza, ponownie otrzymała pochlebne oceny. Krytycy chwalili jej „wyważoną i pełną czułości grę” oraz „wdzięk i naturalność”. Wytwórnia, przed rozpoczęciem zdjęć do kolejnego projektu, dodała do kontraktu Bergman 500 koron rocznego ubezpieczenia – corocznie zwiększając jej wynagrodzenie o dwadzieścia procent. Uznano ją również za „najbardziej obiecującą nowicjuszkę szwedzkiej sceny filmowej”.

Trzecią produkcją z 1935 był oparty na sztuce Swedenhielms Hjalmara Bergmana z 1923 komediodramat Rodzina Swedenhielmów w reżyserii Molandera, którego Bergman określała mianem „mistrza poważnej komedii”. Chociaż rola Astrid, bogatej narzeczonej zakochanej w synu Swedenhielmów (Håkan Westergren), była epizodem, spełniła młodzieńcze marzenie o wspólnym występie z Ekmanem. Pochlebnie wyrażała się o możliwości współpracy z nim i Molanderem, podkreślając ich pomoc, serdeczność i życzliwość. Niemiecka i szwedzka prasa doceniała kreację Bergman, a krótka notka na jej temat ukazała się w amerykańskim tygodniku „Variety.

Dramat Noce Walpurgi (reż. Gustaf Edgren), będący jej ostatnim filmem z 1935, poruszał temat aborcji i zdrady. Bergman wcieliła się w nim w rolę Leny, córki wydawcy gazety (Victor Sjöström), która jest nieszczęśliwie zakochana w żonatym mężczyźnie (Lars Hanson). Ze względu na tematykę film wywołał kontrowersje poza Szwecją, a w Stanach Zjednoczonych wszedł na ekrany kin dopiero w 1941, po ingerencji cenzorów. Kontynuację współpracy z Adolphsonem, Hansonem i Molanderem stanowił dramat Po słonecznej stronie (1936). Wykreowała rolę Evy Bergh, pracownicy banku, która wychodzi za mąż za zamożnego dżentelmena (Hanson) i wiedzie dostatnie życie na wsi. Mimo że w ocenie Spoto film Molandera był „romansową drobnostką”, a część recenzentów uważała go za nudny, kreację Bergman doceniono w Stanach Zjednoczonych – „The New York Times” jako zalety wymieniał jej „naturalność i wdzięk”, dzięki którym „panna Bergman dominuje na tym polu”. Z kolei „Variety” pisał o niej jako o osobie „która warta jest miejsca w Hollywood.

Intermezzo Gösta Ekman i Bergman w kadrze z filmu Intermezzo (1936)

Scenariusz do dramatu Intermezzo (1936, reż. Gustaf Molander) powstał specjalnie z myślą o Bergman, której w głównej roli męskiej partnerował Gösta Ekman. Fabuła koncentrowała się na skrzypku (Ekman), nawiązującym romans z Anitą Hoffman (Bergman), młodą nauczycielką swojej córki. Reżyser wspominał o profesjonalizmie Bergman i jej gotowości do każdego ujęcia. Spoto uważał, że przelała ona na postać Anity uciążliwe wyzwanie konfliktu między karierą a uczuciami, przez co odegrała tę rolę tak realnie. Jeden z recenzentów napisał, że „Ingrid Bergman dodaje nową wiktorię do poprzednich”. Po zakończeniu zdjęć Molander przesłał aktorce kwiaty, wyrażając uznanie dla jej gry. Głównym motywem Intermezza był temat odkupienia i wybaczenia, często stosowany w innych filmach reżysera. „Variety” prognozował, że „przeznaczeniem gwiazdy Ingrid Bergman jest Hollywood”.

15 stycznia 1937 zagrała w Komediteatern w szwedzkiej wersji francuskiej sztuki L’Heure H pióra Pierre’a Chaine’a, będącej satyrą na komunistycznych rewolucjonistów, planujących sabotaż fabryki. Mimo niewielkiej roli oceniano ją pozytywnie; jeden z krytyków twierdził, iż „można wróżyć jej wielkie powodzenie w przyszłych rolach dramatycznych”. Spektakl wystawiano 128 razy. Po wyjściu za mąż w 1937, na ponad rok zrezygnowała z grania w filmach; wraz z Adolphsonem wystąpiła w sztuce Jean pióra Busa Feketesa. Molander, będący mentorem dla Bergman, obsadził ją w roli Julii w opartej na sztuce Hjalmara Bergmana komedii Dollar (1938), koncentrującej się na fatalnych zwyczajach małżeńskich i trzech parach, bezwstydnie flirtujących ze sobą. Biografowie i recenzenci podkreślali jej komediowy zmysł, spontaniczne gesty i spojrzenia. Z uwagi na status gwiazdy w Szwecji, reżyser wymienił ją na pierwszym miejscu w czołówce, a krytycy zwracali uwagę na jej grę, którą przyćmiła pozostałych aktorów z planu.

Bergman w reklamie dla Swedish Film Industry (1936)

Następnie rozpoczęła zdjęcia do piątego filmu realizowanego z Molanderem – dramatu romantycznego Samotna noc. Niechętnie podchodziła do projektu, uważając scenariusz za „chałę”. Wyraziła zgodę na występ pod warunkiem, że będzie mogła zagrać w dramacie Twarz kobiety. W wyniku negocjacji, we wspomnianych dwóch produkcjach, jej nazwisko pojawiło się na pierwszym miejscu w obsadzie. Kreacja Evy Beckman w Samotnej nocy cechowała się oziębłością; protagonistka odrzuca uczucia naganiacza cyrkowego (Adolphson). Pod koniec roku zwyciężyła w ankiecie przeprowadzonej wśród szwedzkich widzów na „najbardziej podziwianą gwiazdę filmową 1937”, wyprzedzając w rankingu Garbo. Rozpoznawalność, jaką zaczęła się cieszyć po grudniowej premierze Intermezza w Stanach Zjednoczonych spowodowała, że organizowano dodatkowe seanse w świątecznym harmonogramie. „The New York Times” uważał, że „wiarygodność gry, zwłaszcza ze strony młodziutkiej, uroczej Ingrid Bergman, potwierdza wysoką opinię, jaką zdobyła sobie w kraju i za granicą”.

Twarz kobiety Anders Henrikson i Bergman w filmie Twarz kobiety (1938)

Jej ostatnim filmem dla Svensk Filmindustri była Twarz kobiety (1938, reż. Gustaf Molander), oparta na sztuce pióra Francisa de Croisset. Według Spoto stworzyła w niej jedną z „najbardziej głębokich oraz skomplikowanych kreacji”. Wcieliła się w stojącą na czele grupy szantażystów Annę Holm, kobietę nieokazującą sumienia ze względu na swoją zdeformowaną twarz. Dopiero po przejściu operacji plastycznej zachodzi w bohaterce przemiana duchowa. Aby zwiększyć realizm zdeformowanej twarzy, korzystała ze specjalnie zaprojektowanego stelażu, autorstwa jej pierwszego męża, Pettera Lindströma. Zakończenie, w którym Holm oczekuje na wyrok sądu (za popełnienie morderstwa i ocalenie życia chłopca), pozostawiono – za jej radą – do oceny widzom. „New York World-Telegram” pisał, że „Ingrid Bergman to kolejna Garbo… tak dobra, jak Garbo w swoich najwcześniejszych produkcjach”. „Stockholms-Tidningen” określał film mianem „doskonałego i światowej klasy”.

Kontrakt z UFA GmbH (1938)

W 1938 podpisała kontrakt z niemiecką wytwórnią Universum Film – Aktiengesellschaft (UFA) na realizację dwóch filmów. Pozytywną opinię na jej temat wyrażał ówczesny minister propagandy i oświecenia publicznego Joseph Goebbels, będący wielbicielem talentu Bergman. Jego sympatię potęgował fakt, iż była ona w połowie Niemką i dobrze znała język.

Jej pierwszym niemieckim projektem była komedia romantyczna Nasza czwórka (1938, reż. Carl Froelich). Biografowie zwracali uwagę na narastające w trakcie realizacji napięcie oraz zaniepokojenie wywołane panującą w owym czasie sytuacją polityczną. Film, opowiadający o czterech kobietach, którym nie powiodło się prowadzenie agencji reklamowej, zaliczył finansową i krytyczną klapę. Zły nastrój potęgowały częste uwagi reżysera i mdłości, spowodowane ciążą Bergman.

W późniejszych latach twierdziła, że gdyby miała świadomość na temat sytuacji politycznej panującej w Niemczech w końcu lat 30. (Bergman w ogóle nie interesowała się polityką), nie zdecydowałaby się na pracę tam. Ze względu na brak interesujących ofert z innych krajów, przedłużyła kontrakt z UFA na następny rok (Laurence Leamer pisał, że Lindström, sprzeciwiając się jej pracy w nazistowskich Niemczech, skontaktował się z Helmerem Enwallem, by ten pomógł znaleźć role dla niej w Anglii lub w Stanach Zjednoczonych). Planowany przez UFA film, w którym miała zagrać Charlottę Corday, morderczynię Jean-Paula Marata, z uwagi na sytuację polityczną, nie doszedł do skutku.

Kontrakt z Selznick International Pictures (1939–1946) Intermezzo Edna Best i Bergman w kadrze z amerykańskiego remake’u filmu Intermezzo (1939)

Przychylne recenzje za występ w Intermezzie sprawiły, że Bergman wzbudziła zainteresowanie w Hollywood. Po narodzinach córki Pii we wrześniu 1938, otrzymała od Jeni Reissar, przedstawicielki producenta Davida O. Selznicka na Europę, ofertę gry w amerykańskim remake’u Intermezza. Realnie rozważała możliwość wyjazdu, ponieważ w Szwecji, gdzie miała status gwiazdy, rzadko dostawała propozycje występów w filmach pokroju Twarz kobiety. W wyniku negocjacji – prowadzonych przez Lindströma – odrzuciła możliwość podpisania siedmioletniego kontraktu z Selznickiem. Za namową męża, pod koniec 1938 zgodziła się wyjechać do Stanów Zjednoczonych, by zagrać we wspomnianym remake’u. Uczyła się języka angielskiego przy pomocy finalizującej umowę Kay Brown. W jej towarzystwie 20 kwietnia 1939 przypłynęła na pokładzie RMS Queen Mary za ocean. Wynegocjowany kontrakt zakładał występ w Intermezzie, a następie powrót do Szwecji. By poprawić swoją angielszczyznę, uczęszczała do teatrów oglądać spektakle (m.in. na Abe Lincoln in Illinois Roberta E. Sherwooda) i korzystała z korepetytora. Polecono jej również zmianę nazwiska na Berryman lub Lindström (po mężu), wyregulowanie brwi oraz poprawę zębów, lecz stanowczo odmówiła, mając krytyczne zdanie na temat większości aktorek, których poprawiony wygląd – jej zdaniem – zbyt odbiegał od ich naturalnej urody.

W maju 1939 rozpoczęła zdjęcia do filmu Intermezzo (reż. Gregory Ratoff). Tygodniowo otrzymywała 2,5 tys. dolarów. Szczególną wagę Selznick przywiązywał do kwestii odpowiedniego oświetlenia aktorki (w trakcie trwania zdjęć zwolnił operatora Harry’ego Stradlinga, angażując Gregga Tolanda). Realizację utrudniał sam producent, nagminnie ingerując w projekt i wprowadzając wiele scen, które, jak uważał Spoto, uczyniły film „zlepkiem sacharynowych banałów”. Dla Chandler amerykańska wersja niewiele różniła się od szwedzkiego pierwowzoru, a sceny z udziałem Bergman były „niezwykle podobne w obydwu wersjach”. Partnerował jej Leslie Howard, pełniący funkcję współproducenta (znany z roli Ashleya Wilkesa w Przeminęło z wiatrem; 1939, reż. Victor Fleming). Zakończywszy zdjęcia wróciła do Sztokholmu.

„ jest piękna, utalentowana, przekonująca – pełna ciepła osobowość, która jest nowym, cennym nabytkiem dla Hollywood.”– „Variety” (1939)

Po premierze Intermezzo uzyskało entuzjastyczne recenzje od krytyków oraz zdobyło uznanie publiczności; według recenzentów „prosta fabuła zyskała na jakości dzięki nowej gwieździe: Ingrid Bergman”. „The New York Times” wymieniał jej „świeżość, prostotę i wrodzoną godność”, dodając, że „panna Bergman ma w sobie żar, tę iskrę duchową, która skłania nas ku przekonaniu, że Selznick znalazł następną wielką damę ekranu”. Następstwem pozytywnych ocen jej występu było przedłużenie umowy z Selznick International Pictures na następny rok. Zakładała ona występy Bergman w dwóch filmach rocznie, prawo do gry w jednej sztuce teatralnej (za aprobatą Selznicka) oraz możliwość wypożyczania jej do sztuk radiowych.

Wybuch II wojny światowej we wrześniu 1939 uniemożliwił jej dalszą współpracę z UFA. Przed powrotem do Hollywood zagrała w swoim ostatnim filmie produkowanym w Szwecji – podejmującym temat molestowania seksualnego dramacie Juninatten (1940, reż. Per Lindberg), powstałym na podstawie powieści autorstwa Tory Nordström-Bonnier. Portretowana przez nią bohaterka, Kerstin Norbäc, nawiązawszy romans z nieodpowiednim mężczyzną (Gunnar Sjöberg), wskutek publicznego potępienia, zmuszona jest do zmiany imienia i nazwiska (Sara Nordanå) oraz przeprowadzki do innego miejsca, gdzie rozpoczyna nowy etap życia. W ocenie Spoto Bergman w wieku 24 lat rolą w Juninatten „instynktownie rozumiała skomplikowaną gamę pokrętnych emocji, które odgrywają rolę uczuć w świecie dorosłych”. Film odniósł w Szwecji umiarkowany sukces.

Lata 40.

Kariera w Hollywood Liliom Bergman z Burgessem Meredithem w spektaklu Liliom (1940), będącym jej debiutem na Broadwayu

2 stycznia 1940 wypłynęła wraz z córką Pią i nianią z Genui do Nowego Jorku na pokładzie SS Rex. Do Stanów Zjednoczonych przypłynęła dziesięć dni później, a jej przyjazd odnotowano w „The New York Timesie”. Przez pierwsze tygodnie pozostawała bez pracy; wolny czas spędzała na spacerach, wiosłowaniu po jeziorze i zwiedzaniu wystaw światowych. 29 stycznia wystąpiła w radiowej adaptacji Intermezza dla antologii Lux Radio Theatre.

Korzystając z wolnego czasu, z pomocą Brown i producenta Vintona Freedleya, otrzymała angaż do reżyserowanej przez Harry’ego Howella sztuki Liliom pióra Ferenca Molnára. Wcieliła się w Julię, która swojego ojca zna tylko jako ducha. Z uwagi na szwedzki akcent w wymowie, przez cztery godziny dziennie pobierała lekcje u korepetytora. W spektaklu partnerował jej Burgess Meredith. Po premierze, mającej miejsce 25 marca w 44th Street Theatre na Broadwayu, zebrała przychylne oceny; m.in. Brooks Atkinson pisał na łamach „The New York Timesa”: „W roli Julie przedstawiła się nam młoda aktorka o niespotykanych zdolnościach i talencie… Mówi z lekkim akcentem. Ale ma także wyraziście piękną postać i maniery, wrażliwe oczy, czułe usta, miły głos, który daje się słyszeć i modulować. A co więcej, wydaje się w pełni panować nad rolą, którą gra… Panna Bergman obdarza bohaterkę pełnią życia i rozjaśnia ją od wewnątrz świetlistym pięknem”. Jej kreację docenił Molnár.

Sanders, Montgomery i Bergman w filmie Rage in Heaven (1941)

Zakończywszy latem sześciotygodniowe występy w sztuce Liliom, została wypożyczona przez Selznicka do wytwórni Columbia Pictures, gdzie zagrała u boku Warnera Baxtera w dramacie z elementami romansu Adam Had Four Sons (reż. Gregory Ratoff). Pomimo słabych ocen dla filmu, rolę Bergman krytycy wyróżniali, zaznaczając, że „użyczyła swojego wielkiego talentu drugorzędnemu filmowi. Fay Wray, która również znalazła się w obsadzie, zwracała uwagę na jej profesjonalizm i pełne zaangażowanie.

Kolejną produkcją był równie przeciętnie przyjęty psychologiczny dreszczowiec noir Rage in Heaven (1941, reż. W.S. Van Dyke), zrealizowany dla Metro-Goldwyn-Mayer. Partnerowali jej na planie Robert Montgomery i George Sanders. Film, będący ekranizacją powieści Jamesa Hiltona z 1932, przedstawiał losy Stelli Bergen (Bergman) i Philipa Monrella (Montgomery). Mający problemy psychiczne mężczyzna popełnia samobójstwo w taki sposób, aby wszelkie podejrzenia zrzucić na swojego przyjaciela, Warda Andrewsa (Sanders). Bergman nie podobał się scenariusz, ani sam film, z kolei Spoto uważał jego fabułę za „śmiesznie niewiarygodną”. Z uwagi na konfliktowe relacje z reżyserem, realizacja Rage in Heaven była dla niej – jak pisał – „jednym wielkim koszmarem”. Większe uznanie obraz Van Dyke’a zyskał w 1946, gdy trafił do ponownej dystrybucji.

Doktor Jekyll i pan Hyde, Anna Christie Spencer Tracy i Bergman w filmie Doktor Jekyll i pan Hyde (1941)

Jej ostatnim projektem z 1941 był horror Doktor Jekyll i pan Hyde (reż. Victor Fleming) – szósta ekranizacja gotyckiej noweli o tym samym tytule pióra Roberta Louisa Stevensona z 1886. Pierwotnie Bergman obsadzono w roli Beatrix Emery, narzeczonej głównego bohatera. Aktorka uznała, że postać ta jest nudna oraz mało interesująca. Będąc znużoną odgrywaniem podobnych kreacji, w trakcie castingu przekonała reżysera do otrzymania roli Ivy Peterson, londyńskiej barmanki i prostytutki. Selznick sceptycznie podchodził do uporu Bergman, uważając, że kreacja ta może zrujnować jej karierę. W Emery wcieliła się Lana Turner, a w głównej, podwójnej roli męskiej wystąpił Spencer Tracy. Fabuła filmu koncentrowała się na doktorze Henrym Jekyllu, ratującym barmankę Ivy Peterson przed atakiem ulicznego oprawcy. Mimo prowokacji ze strony kobiety, lekarz nie odwzajemnia jej pragnień. Zażywszy chemiczną substancję, oddziela dobro od zła, a jego alter ego – pozbawiony skrupułów moralnych pan Hyde – rozpoczyna brutalny i sadomasochistyczny romans z Peterson, który kończy się śmiercią dziewczyny. Wyrażała zadowolenie z pracy nad filmem i swej roli, uważając, że pozwoliła ona na rozszerzenie jej wachlarzu umiejętności. Krytycy pozytywnie oceniali występ.

Humphrey Bogart i Bergman w filmie Casablanca (1942)

Korzystając z rosnącej rozpoznawalności Bergman, Selznick – kierując się względami finansowymi i reklamowymi – zgodził się na jej udział w sztuce Anna Christie Eugene’a O’Neilla w reżyserii Johna Housemana. Spektakle były wystawiane w Santa Barbara i San Francisco w Kalifornii oraz w Maplewood w New Jersey. Rola tytułowej bohaterki, prostytutki, przyniosła aktorce pochlebne recenzje, w których pisano m.in.: „Nadała ona dramatowi O’Neilla poetycką interpretację, a robiąc to zyskała sobie miejsce w historii teatru Stanów Zjednoczonych”. Autor sztuki zaproponował jej, by dołączyła do zespołu aktorów zatrudnionych w teatrze stałym, lecz Bergman była zmuszona odrzucić ofertę z uwagi na sześcioletni czas trwania projektu oraz kontraktowe zobowiązania wobec Selznicka.

Casablanca

Od września 1941 do maja 1942 nie otrzymywała od Selznicka żadnych nowych propozycji angażu. Z tego powodu popadła w lekką depresję. Z początkiem maja stawiła się w Hollywood. Producent wypożyczył ją do studia Warner Bros. Hal B. Wallis – zakupiwszy za 20. tys. dolarów prawa do niewystawianej sztuki Everybody Comes to Rick’s (1940) – zmienił nazwę na Casablanca, a do głównych ról zaangażowano, po wielu zmianach, Humphreya Bogarta i Bergman. Na stanowisko reżysera zatrudniono Michaela Curtiza. Początkowo miała ona problem ze zrozumieniem zawiłości fabuły oraz charakteru granej przez siebie bohaterki (scenariusz, nad którym pracowało wielu autorów, wielokrotnie poprawiano i zmieniano). Pierwotnie nie była zadowolona z angażu do filmu, uważając, że postać Ilsy Lund nie wymaga zbyt wiele pracy. Fabuła melodramatu noir Casablanca była osnuta wokół postaci amerykańskiego imigranta Ricka Blaine’a (Bogart), właściciela klubu, który spotyka swoją miłość sprzed lat, Ilsę Lund (Bergman), będącą żoną działacza czechosłowackiego ruchu oporu Victora Laszlo (Paul Henreid). Praca była utrudniona z uwagi na scenariusz, który do samego końca nie miał zakończenia, przez co aktorzy czuli niepewność. Relacje między Bogartem a Bergman były chłodne. „Pocałowałam Bogiego, ale tak naprawdę nigdy go nie poznałam” – wspominała. Jej gaża wyniosła 25 tys. dolarów.

W ocenie Spoto kreacja Lund zapewniła Bergman rolę wielkiej amantki i była jej pierwszą znaczącą rolą w karierze. Biograf podkreślał, że „Ingrid wniosła do tego filmu przekonanie o kruchości romansu, które przemawiało wprost do serca widowni czasu wojny Przez dwie trzecie filmu obdarzała Ilsę niezwykłym spokojem i to właśnie dzięki temu romantyczne rozterki tej postaci są tak rozdzierające i dojrzałe”. Casablanca odniosła po premierze znaczący sukces; obraz Curtiza uzyskał osiem nominacji do nagrody Akademii Filmowej, zdobywając trzy statuetki, w tym dla najlepszego filmu. Po latach zyskał miano filmu kultowego, a Bergman najbardziej utożsamiana jest z rolą Ilsy Lund. Bosley Crowther napisał za pośrednictwem „The New York Timesa”, że „ rozświetla romantyczne pasaże ciepłym i autentycznym blaskiem”; inni z kolei uważali, że „ bohaterkę z… pociągającym autorytetem i pięknem” oraz porównywali ją do młodej Garbo.

Komu bije dzwon Gary Cooper i Bergman w kadrze z filmu Komu bije dzwon (1943). Za występ w nim otrzymała pierwszą nominację do Oscara

Jej jedynym filmem pełnometrażowym z 1943 był melodramat wojenny Komu bije dzwon (reż. Sam Wood). Bergman już dwa lata wcześniej, kiedy to Paramount Pictures zakupiło prawa do ekranizacji powieści o tym samym tytule Ernesta Hemingwaya, namawiała Selznicka na wypożyczenie jej do Paramountu. Dodatkową motywacją dla niej była możliwość gry z wybranym do głównej roli męskiej Garym Cooperem. W 1942 do roli Marii zaangażowano Verę Zorinę, lecz gdy rozpoczęły się zdjęcia do filmu, zarówno Cooper, jak i Wood nie byli zadowoleni z jej gry, a angaż otrzymała Bergman, którą Selznick wypożyczył do Paramountu za 90 tys. dolarów (według innych źródeł studio zapłaciło 150 tys. dolarów). Wypłacił jej kontraktową kwotę 52 tys. dolarów. Część zdjęć realizowano w górach Sierra Nevada, co było trudnym wyzwaniem dla ekipy. Fabuła skupiała się na Robercie Jordanie (Cooper), ochotniku biorącym udział w hiszpańskiej wojnie domowej. Wraz z grupą partyzantów przeprowadza akcję wysadzenia mostu. Wśród nich jest María (Bergman), dziewczyna, w której się zakochuje. Komu bije dzwon był pierwszym filmem w dorobku Bergman, zrealizowanym w technicolorze.

Cooper i Bergman w kadrze z filmu Saratoga Trunk (1945)

W ocenie biografów Komu bije dzwon był bezbarwnym filmem, zmieniającym się w wypraną z życia i miłości powieść Hemingwaya, w której nie było potępienia hiszpańskiego faszyzmu, a także pominięto jakąkolwiek wzmiankę o Francisco Franco i jego wojskach. Krytyczną opinię wyrażała sama Bergman, wspominając, że praca na planie była rozczarowująca i frustrująca z uwagi na słaby scenariusz. Choć recenzenci w większości pozytywnie oceniali jej występ, to część komentowała zasadniczą nieprzydatność Bergman do roli zmaltretowanej życiem hiszpanki, mającej romans z idealistycznym Robertem Jordanem.

Spośród dziewięciu nominacji do nagrody Akademii Filmowej – w tym pierwszej dla Bergman jako najlepszej aktorki pierwszoplanowej, projekt Wooda zdobył statuetkę w kategorii za najlepszą kreację drugoplanową (Katina Paksinu). Bergman przegrała z Jennifer Jones, nagrodzoną za tytułową rolę w Pieśni o Bernadette (reż. Henry King).

Na prośbę Selznicka wzięła udział w zdjęciach do krótkometrażowego filmu dokumentalnego Swedes in America (1943, reż. Irving Lerner), zrealizowanego dla Biura Informacji Wojennej (OWI). Selznick, będąc przekonanym, że reżyserowany przez Wooda duet Bergman–Cooper odniesie sukces, ponownie wypożyczył ją do Warner Bros., dla którego zrealizowała oparty na motywach powieści autorstwa Edny Ferber z 1941 dramat romantyczny Saratoga Trunk (reż. Sam Wood). Fabuła przedstawiała losy nieślubnej córki arystokraty Clio Dulaine (Bergman). Wyjeżdża ona do Saratoga Springs w stanie Nowy Jork, by tam znaleźć bogatego męża. Ostatecznie poślubia hazardzistę z Teksasu, Clintona Maroona (Cooper). W trakcie zdjęć musiała nosić ciężkie, ciemnowłose peruki oraz mocny makijaż, powodujący dyskomfort. Zdecydowała się na przyjęcie roli, chcąc zagrać niemoralną intrygantkę. Jack L. Warner, obejrzawszy film w trakcie finalnego montażu, wyrażał negatywne odczucia, wobec czego wszystkie kopie Saratogi Trunk wysłano amerykańskim oddziałom wojskowym na morzu, a do kin wprowadzono go w 1945. Gaża Bergman wyniosła 69 tys. 562 dolary. Mimo słabych ocen, film przyniósł zyski w box offisie.

2 sierpnia 1943 „Time” zamieścił zdjęcie Bergman na swej okładce. Od końca grudnia przez pięć tygodni występowała dla wojsk amerykańskich na Alasce. Czytała m.in. teksty dramatyczne, śpiewała szwedzkie piosenki ludowe, podpisywała fotografie i odwiedzała rannych żołnierzy w szpitalach (w trakcie trasy poznała generała porucznika Simona Bolivara Bucknera Jr., z którym utrzymywała listowny kontakt do jego śmierci w 1945).

Gasnący płomień Cotten, Bergman i Boyer na fotosie z filmu Gasnący płomień (1944)

Selznick chciał ją obsadzić w melodramacie Dolina decyzji (1945, reż. Tay Garnett), lecz odrzuciła propozycję, nie będąc nią zainteresowaną. Na mocy wypożyczenia do MGM, wystąpiła w dreszczowcu psychologicznym Gasnący płomień (1944, reż. George Cukor), będącym remakiem obrazu z 1940 i drugą adaptacją sztuki Patricka Hamiltona z 1938. Spoto zwracał uwagę, że swoboda, z jaką odegrała swoją rolę wynikała z szeregu podobieństw Pauli Alquist Anton do prawdziwego życia Bergman. Partnerowali jej Charles Boyer i Joseph Cotten. Przygotowując się do roli, studiowała artykuły i książki na temat halucynacji, złudzeń i genetycznie uwarunkowanej schizofrenii, a także odbywała wizyty w zakładzie psychiatrycznym, obserwując u jednej z pacjentek napady obłędu. Jej wynagrodzenie wyniosło 69 tys. 500 dolarów.

Akcja rozgrywa się w wiktoriańskiej Anglii. Paula Alquist Anton (Bergman), młoda mężatka, podejrzewa u siebie objawy choroby psychicznej. Gregory Anton (Boyer), w trosce o zdrowie żony, postanawia przeprowadzić się razem z nią do domu, w którym niegdyś mieszkała ciotka kobiety, nim została brutalnie zamordowana. Detektyw Cameron (Cotten), obserwując zachowanie Antona, wznawia śledztwo dotyczące morderstwa starszej kobiety.

Bergman na fotosie promocyjnym studia MGM (1944)

Po premierze film otrzymał entuzjastyczne oceny, podobnie jak i Bergman. Jeden z krytyków był zdania, że „jest znakomita w swojej szarpiącej nerwy roli. Jej pełna wyczucia, emocjonalna gra musi przykuwać uwagę widza”. „New York Journal-American” pisał, że „pod hipnotycznym urokiem Boyera panna Bergman płonie w namiętności i migocze w depresji, aż publiczność… sztywnieje na swoich siedzeniach”. Z kolei „New York Post” uważał, że „mieszanka miłości, przerażenia i rosnącego poczucia porażki własnego umysłu panny Bergman stanowi jedno z lepszych osiągnięć sezonu”. Pracę na planie wspominała jako jedno z największych doświadczeń życiowych, a sam film zaliczała do grona ulubionych.

Za rolę Pauli Alquist Anton otrzymała pierwszą nagrodę Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej, którą odebrała z rąk Jennifer Jones, i Złoty Glob dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym. Była również nominowana do nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki, lecz przegrała z Tallulah Bankhead, nagrodzoną za kreację Constance „Connie” Porter w psychologicznym dramacie wojennym Łódź ratunkowa (reż. Alfred Hitchcock).

Urzeczona Gregory Peck i Bergman na fotosie z filmu Urzeczona (1945)

Kolejnym projektem w jej dorobku był psychologiczny dreszczowiec noir Urzeczona z 1945 (reż. Alfred Hitchcock), poruszający temat freudowskiej teorii snów. W głównej roli męskiej Bergman partnerował Gregory Peck, a podstawę obrazu stanowiła powieść The House of Dr. Edwardes autorstwa Johna Palmera i Hilary’ego St. George’a Sandersa z 1927. Scenariusz opracował Ben Hecht. Fabuła koncentrowała się na doktorze Anthonym Edwardesie (Peck), młodym lekarzu obejmującym stanowisko dyrektora w klinice psychiatrycznej. Jego niecodzienne zachowanie wzbudza podejrzenia oziębłej doktor Constance Petersen (Bergman). O możliwości współpracy z Hitchcockiem wyrażała się z entuzjazmem, podkreślając m.in. jego poczucie humoru oraz pomoc, choć z początku sceptycznie podchodziła do zaproponowanej roli, uważając zachowanie bohaterki za nieracjonalne, a historię za niewiarygodną.

Urzeczona była pierwszym amerykańskim filmem, w którym jej nazwisko zamieszczono na pierwszym miejscu w czołówce. Po premierze film Hitchcocka odniósł sukces kasowy, przynosząc zyski w wysokości 7–8 milionów dolarów w box offisie i otrzymując na ogół przychylne recenzje prasowe. Był nominowany w sześciu kategoriach do nagrody Akademii Filmowej, zdobywając statuetkę za najlepszą muzykę. Spoto zwracał uwagę na sposób gry Bergman, określając go „najlepszą lekcją modulowanej, dojrzałej gry na ekranie”.

Zakończywszy zdjęcia do Urzeczonej, na zaproszenie Departamentu Wojny, ruszyła z Joe Steele’em w trasę po Ameryce, odwiedzając Indianę, Minnesotę, Pensylwanię, Wisconsin i Kanadę, propagując sprzedaż bonów wojennych oraz oddając krew dla rannych żołnierzy. Wygłaszała też przemówienia i czytała krótkie adaptacje ze zbiorku opowiadań i wierszy, pozyskując wielu darczyńców.

Dzwony Najświętszej Marii Panny Bergman w kadrze z filmu Dzwony Najświętszej Marii Panny (1945)

Leo McCarey, reżyser przebojowego komediodramatu musicalowego Idąc moją drogą (1944), przygotowując się do jego kontynuacji, chciał wypożyczyć do głównej roli żeńskiej przebywającą na tournée Bergman. Selznick, uważając, że sequele rzadko kiedy odnoszą porównywalny sukces co pierwsza część, sceptycznie podchodził do jej angażu. Był zdania, że Bergman będzie stanowić tło dla odtwórcy głównej roli Binga Crosby’ego. Dowiedziawszy się o planowanej kontynuacji i przeczytawszy scenariusz, wywierała nacisk na Selznicka, by pozwolił jej wystąpić. Producent wypożyczył ją do RKO Pictures za 175 tys. dolarów. Studio zwróciło mu też dwa filmy, które wyprodukował dla niego przed kilku laty. Przygotowując się do roli duchownej, odbyła kilka wizyt w klasztorze prowadzącym szkołę zakonnic.

Fabuła Dzwonów Najświętszej Marii Panny skupiała się na sumiennej i oddanej swojej pracy siostrze Mary Benedict (Bergman), prowadzącej szkołę parafialną, borykającą się z problemami finansowymi. Sytuację komplikuje przyjazd nowego proboszcza, ojca Chucka O’Malleya (Crosby). W trakcie realizacji dopisywała część kwestii wypowiadanych przez jej bohaterkę oraz przedstawiała reżyserowi kilka scen, które, zdaniem Spoto, „wzmogły napięcie i dodały filmowi smaku”. Wykonała też starą szwedzką piosenkę. Praca na planie była jednym z radośniejszych doświadczeń w jej karierze, a rola w tym filmie pozwoliła na poszerzenie wachlarzu kobiecych typów w dorobku Bergman. Wiele kobiet, utożsamiając się z nią, wstępowało do zakonów. Curtis F. Brown pisał, że „obraz dziewiczej czystości, który przedstawiła tak przekonująco jako siostra Benedict, wyrył się trwale w umysłach widowni jako «prawdziwa» Ingrid Bergman”.

Bergman w sesji dla magazynu „Yank, the Army Weekly” (1945)

Rola duchownej przyniosła jej trzecią z rzędu nominację do nagrody Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej. Rywalizację o statuetkę Oscara przegrała z Joan Crawford, nagrodzoną za występ w kryminale noir Mildred Pierce (reż. Michael Curtiz). Drugi raz z rzędu otrzymała Złoty Glob dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym oraz zdobyła pierwszą w karierze nagrodę Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych (również za Urzeczoną).

United Service Organizations (USO), doceniwszy jej pracę podczas amerykańskiej trasy propagującej sprzedaż bonów wojennych na przełomie 1943 i 1944, zatrudniło ją, za zgodą Selznicka, na europejskie tournée, gdzie występowała w towarzystwie Jacka Benny’ego, Larry’ego Adlera i Marthy Tilton dla aliantów stacjonujących w Europie. Recytowała fragmenty ze sztuki Joanna z Lotaryngii Maxwella Andersona i razem z Bennym parodiowała sceny z Gasnącego płomienia. Dzięki zaangażowaniu przyćmiła biorącą udział we wspomnianej trasie Marlene Dietrich.

Pod koniec 1945 wpływy brutto z trzech filmów z udziałem Bergman – Urzeczonej, Saratogi Trunk i Dzwonów Najświętszej Marii Panny – przekroczyły kwotę 21 milionów dolarów, bijąc rekordy kasowe w nowojorskim Radio City Music Hall. Branżowy magazyn „Box Office”, na podstawie zebranych danych i licznych opinii, m.in. krytyków, właścicieli kin, przedstawicieli klubów kobiecych oraz komentatorów radiowych, drugi raz z rzędu ogłosił ją najbardziej dochodową aktorką dla swoich pracodawców w Ameryce. Rosnąca rozpoznawalność powodowała, że otrzymywała od fanów 25 tys. listów tygodniowo. „Life” ogłosił 1945 „rokiem Bergman”.

Osławiona Cary Grant i Bergman na fotosie z filmu Osławiona (1946)

Kontynuację współpracy z Hitchcockiem stanowiła pierwszoplanowa kreacja w szpiegowskim dreszczowcu noir z elementami melodramatu Osławiona (1946), do którego scenariusz ponownie przygotował Hecht. Selznick odsprzedał projekt RKO, a jego kontraktu z Bergman, w wyniku spornych kwestii z Lindströmem, nie przedłużono. Fabuła filmu koncentrowała się na Alicii Huberman (Bergman), córce byłego agenta wywiadu (Fred Nurney), która na zlecenie agenta FBI T.R. Devlina (Cary Grant), udaje się do Brazylii, aby zinfiltrować organizację zbiegłych nazistów z okresu II wojny światowej. Mimo iż bohaterka jest zakochana w Devlinie, zgadza się wyjść za mąż za stojącego na czele siatki szpiegowskiej w Brazylii Alexandra Sebastiana (Claude Rains), żywiącego do niej szczere uczucie.

Tworząc postać budzącej wątpliwości pod względem postawy moralnej Huberman, kobiety zmuszonej przez poczucie obowiązku do małżeństwa bez miłości i desperacko potrzebującej zapewnienia o tym, że jest kochana, Hitchcock wykorzystał małżeńskie problemy Bergman i jej przeżycia związane z romansem z fotografem Robertem Capą. Do historii filmu przeszła scena trwającego niespełna 150 sekund pocałunku odgrywanego przez Bergman i Granta. Hitchcock przerywał ujęcie co 3 sekundy, stosując się do obowiązującego kodeksu Haysa, zabraniającego zbyt długich i niestosownych scen.

Bergman na fotosie promocyjnym z filmu Łuk triumfalny (1948)

Bergman otrzymała przychylne recenzje; James Agee pisał, że jej „gra jest tu najlepsza ze wszystkiego, co kiedykolwiek widziałem”. Z kolei „Film Bulletin” chwalił ją za „błyskotliwą kreację” oraz prognozował, że jest główną kandydatką do Oscara. Spoto zwracał uwagę na sceny, w których odgrywała stan upojenia alkoholowego i związane z nim skutki złego samopoczucia. Według biografa ukazały one szerokie możliwości jej dojrzałych doświadczeń i uczuć.

Będąc aktorką niezależną, przyjęła propozycję występu w melodramacie wojennym Łuk triumfalny (reż. Lewis Milestone) studia Enterprise Productions, zekranizowanym na podstawie powieści o tym samym tytule z 1945 Ericha Marii Remarque’a, a obsadę uzupełnili Charles Boyer i Charles Laughton. W wyniku negocjacji otrzymała 175 tys. dolarów i gwarancję dwudziestu pięciu procent z dochodów netto. Fabuła była osnuta wokół doktora Ravica (Boyer) i jego skomplikowanego romansu z szansonistką Joan Madou (Bergman), który prowadzi do tragedii. Łuk triumfalny wprowadzono do kin po dwuletnich pracach montażowych. Zarówno w oczach krytyków, jak i widowni okazał się on porażką, do której przyczyniły się nadmierne dłużyzny, a także podwójne, nieszczęśliwie zakończenie. Bergman wspominała, że nie czuła i nie potrafiła polubić granej przez siebie postaci. Negatywne opinie wyrażali też Boyer i Milestone.

Joanna z Lotaryngii, Joanna d’Arc Ingrid Bergman (druga od prawej) w spektaklu Joanna z Lotaryngii (1946), który był broadwayowskim przebojem sezonu 1946–1947

W 1946 powróciła do teatru na Broadwayu, grając główną, podwójną rolę Joanny d’Arc i Marii Grey (w interludium) w sztuce Joanna z Lotaryngii autorstwa Maxwella Andersona. Dziewica Orleańska była jej ulubioną postacią historyczną od wczesnego dzieciństwa oraz rolą, w którą pragnęła się wcielić od wielu lat. W ramach przygotowań studiowała wszelkie dostępne materiały o niej. Premiera reżyserowanego przez Margo Jones spektaklu odbyła się 18 listopada w Alvin Theatre. Na scenie partnerowali jej Romney Brent i Sam Wanamaker. Krytycy w przychylnych słowach wyrażali się o jej technice gry – m.in. Brooks Atkinson z „The New York Timesa” stawiał ją w jednym rzędzie z Helen Hayes i Katharine Cornell, argumentując: „Nie ma wątpliwości co do tego, że gra panny Bergman jest wspaniała. Od czasu Lilioma pomnożyła swoje zdolności i rozkwitała; wniosła do teatru rzadko spotykaną czystość ducha nieporównaną wspaniałość… porywająco atrakcyjną dziewicą, dumną, wdzięczną i obdarzoną wyjątkowo świetlistym uśmiechem… Jej występ to wydarzenie teatralne wielkiej wagi”. W podobnym tonie brzmiała recenzja na łamach „The New Yorkera”: „Gra jej nie ma chyba sobie równej w teatrze dnia dzisiejszego”. Komplementował ją również autor sztuki.

Bergman jako Joanna d’Arc w filmie o tym samym tytule (1948)

Joanna z Lotaryngii była jednym z broadwayowskich przebojów sezonu 1946–1947; wystawiano ją 199 razy, osiem razy w tygodniu. Przez pół roku nie schodziła z afisza. Intensywna praca w teatrze, narastające problemy małżeńskie i niepewność co do przyszłości w Hollywood wywołały w Bergman stan nerwowego niepokoju. Rola Joanny d’Arc przyniosła jej nagrody Drama League i Tony. Doceniono również jej kreację w Urzeczonej (której premiera w Europie odbyła się z opóźnieniem) na 8. MFF w Wenecji. Za sześciomiesięczne występy w sztuce zainkasowała 129 tys. dolarów, dzięki czemu była najlepiej zarabiającą aktorką teatralną w owym czasie. „Newsweek”, umieścił jej zdjęcie na okładce i opatrzył tytułem „królowa Broadwayu”. Odrzuciła rolę w komedii Córka farmera (1947, reż. H.C. Potter), za którą Loretta Young otrzymała statuetkę nagrody Akademii Filmowej.

Victor Fleming, będąc pod wrażeniem występu Bergman w Joannie z Lotaryngii, powierzył jej główną rolę w biograficznym dramacie historycznym Joanna d’Arc (1948). Realizacja filmu – którego zdjęcia nagrywano w studiu Hala Roacha w kalifornijskim Culver City – była problematyczna; budżet wyniósł od 4 do 5 milionów dolarów. W trakcie produkcji film rozrastał się coraz bardziej, aż finalnie, zdaniem Spoto, w ogóle nie przypominał „surowej i prostej sztuki” Andersona. Gaża Bergman, w wyniku negocjacji, wyniosła 175 tys. dolarów plus gwarancję pięcioprocentowego przychodu brutto. Obraz Fleminga uzyskał siedem nominacji do nagrody Akademii Filmowej, w tym czwartą dla Bergman za najlepszą kreację pierwszoplanową – Oscara otrzymała Jane Wyman za występ w dramacie Johnny Belinda (reż. Jean Negulesco) – zdobywając statuetkę za najlepsze zdjęcia kolorowe. Oceny co do jej występu były mieszane; Bosley Crowther pisał, że nie posiada tak „wielkiej duchowej jakości”. C.A. Lejeune z „The Observera” uważała, że „hollywoodzka Joanna d’Arc to triumf materii nad umysłem i duchem”.

W tym samym roku odrzuciła ofertę gry w dramacie psychologicznym Kłębowisko żmij (reż. Anatole Litvak) – za występ w nim Olivia de Havilland była nominowana do Oscara jako najlepsza aktorka pierwszoplanowa. Wcześniej odmówiła przyjęcia roli panny Josephiny „Jody” Norris w Najtrwalszej miłości (1946, reż. Lewis Milestone), za którą de Havilland zdobyła statuetkę.

Ostatnim projektem Bergman przed jej wyjazdem do Europy był melodramat kostiumowy Pod znakiem Koziorożca (1949, reż. Alfred Hitchcock) – ekranizacja powieści Helen Simpson – zrealizowany dla Transatlantic Pictures, studia Anglika i Sidneya Bernsteina. Mimo początkowego entuzjazmu z jej strony, produkcja stwarzała liczne problemy; Hitchcock po raz drugi (po filmie Sznur z 1948) podjął się filmowania długich, 10-minutowych sekwencji, co nie podobało się Bergman. Z tego względu na planie dochodziło do częstej wymiany zdań między nimi. Kłopoty sprawiały również strajki pracowników studia i scenariusz. Film zebrał na ogół negatywne recenzje, choć krytycy chwalili kreację aktorki. W późniejszym czasie Hitchcock przyznawał, że zrobił Pod znakiem Koziorożca, by „sprawić przyjemność Ingrid Bergman”.

W 1949, 272 dziennikarki ankietowane przez magazyn „Pageant”, oddały swój głos na Bergman, uznając ją za jedną z najpotężniejszych kobiet w Ameryce, obok m.in. Bess Truman, Eleanor Roosevelt, Elizabeth Kenny, Èvy Curie, Helen Keller, Kate Smith, Margaret Chase Smith i Rity Hayworth.

Lata 50.

Wyjazd do Włoch i ostracyzm w Hollywood Stromboli, ziemia bogów, Europa ’51 Roberto Rossellini i Bergman na planie Stromboli, ziemi bogów (1950)

Pod koniec lat 40., znużona licznymi ograniczeniami nałożonymi przez cenzurę (kodeks Haysa), ingerencją amerykańskiego rządu w filmy z jej udziałem, a także wyrażając niezadowolenie z błędnie obranego kierunku artystycznego (Łuk triumfalny), skontaktowała się z Roberto Rossellinim. Obejrzawszy dwa wyreżyserowane przezeń filmy – Rzym, miasto otwarte (1945) i Paisà (1946), przedstawiła w wystosowanym do niego liście wolę współpracy. Renoma Bergman pozwoliła Rosselliniemu pozyskać amerykańskie fundusze na rozwój nowego projektu. Dramat Stromboli, ziemia bogów (1950) wyprodukowała wytwórnia RKO, której właścicielem był Howard Hughes. Na mocy umowy Bergman i Lindström otrzymali po 175 tys. dolarów (pierwotnie próbowała przekonać Samuela Goldwyna do wsparcia projektu, lecz plany te pokrzyżował nieudany pokaz filmu Niemcy – rok zerowy z 1948).

Bergman i Mario Vitale na planie filmu Stromboli, ziemia bogów

Zdjęcia do filmu nagrywano na wyspie Stromboli, a praca nad nim miała burzliwy przebieg; Rossellini, znany z zatrudniania amatorów zamiast aktorów, traktował Bergman, przyzwyczajoną do innej procedury realizowania filmów, jak „szeregowego amatora”. Dodatkowo pracę utrudniali reporterzy, którzy tłumnie przybywali na wyspę po tym, gdy spekulacje na temat romansu obojga przedostały się do opinii publicznej. Historia Stromboli, ziemi bogów skupiała się na litewskiej emigrantce Karin (Bergman). Kobieta pod naporem szeregu trudności życiowych postanawia popełnić samobójstwo.

Chandler napisała, że z chwilą, gdy Hughes zgodził się wyłożyć gotówkę na realizację filmu, Hollywood utraciło aktorkę, Lindström stracił żonę, a Ameryka ikonę piękna i niewinności. Kiedy wyleciała na zdjęcia do Włoch, w Stanach Zjednoczonych zaczęto piętnować ją mianem „dziwki”, postrzegać jako symbol upadłej gwiazdy, a także oskarżać o porzucenie męża i dziesięcioletniej córki. Dostawała dziesiątki tysięcy listów z wyrazami potępienia, w tym m.in. od Josepha Breena (dyrektora administracyjnego kodeksu Haysa), producenta Waltera Wangera i od dawnych wielbicieli, którzy nazywali ją „dziwką” i „szmatą” oraz uważali, iż powinna zostać spalona na stosie. Jej nowo narodzonemu dziecku życzyli ciężkiej choroby i śmierci.

Jej postępowanie, poza Kościołem luterańskim w Szwecji, piętnowano też w kościołach za oceanem (m.in. Federalna Rada Kościołów potępiała romans Bergman, a tamtejszy Kościół katolicki przewodniczył w zorganizowanej przeciw niej nagonce), szkołach i przed Senatem Stanów Zjednoczonych; z inicjatywy Franka Lunsforda, senatora z Georgii, przegłosowano zakaz wyświetlania filmów w reżyserii Rosselliniego i z udziałem Bergman. 5,5 miliona Amerykanek, zrzeszonych w miejscowych klubach, zagłosowało za bojkotem filmów z aktorką. Szwedzka prasa nazywała ją „plamą na sztandarze Szwecji”, chociaż jeden z tamtejszych dzienników, „Expressen”, potępiał przejawy hipokryzji w jej sprawie. Armia Zbawienia (TSA) zdecydowała o wycofaniu wszystkich jej nagrań, zrealizowanych w 1949 na rzecz akcji dobroczynnej. Z kolei włoska prasa, także ta związana ze środowiskami katolickimi, krytykowała zachowanie amerykańskich mediów, nazywając je „kanibalistyczną agresją przeciw pannie Bergman”. Listy ze wsparciem wysyłali jej m.in. Alfred Hitchcock, Cary Grant, David O. Selznick, Ernest Hemingway, Gary Cooper, Helen Hayes, Jennifer Jones, John Steinbeck i Marion Davies.

Zdaniem Johna Russella Taylora zmasowany atak na Bergman wynikał z faktu, iż opinia publiczna nie była w stanie odróżnić jej ekranowego wizerunku – często określanego jako „świętej” (poprzez granie zakonnicy i Joanny d’Arc) – od prywatnego. „Jej typ niewątpliwie należał do «dobrej kobiety», naturalnej, zdrowej, nieskażonej osoby, która nie zawraca sobie głowy makijażem, nie przejmuje się tym, co ma na sobie, ale i tak zawsze wygląda olśniewająco” – argumentował.

Bergman i Sandro Franchina w filmie Europa ’51 (1952)

Stromboli, ziemię bogów, będącą klasycznym przykładem neorealizmu włoskiego, zbojkotowano w Stanach Zjednoczonych, a w wielu miastach i stanach zakazano jej wyświetlania. Otrzymała szereg negatywnych recenzji, w których opisywano ją jako „słabą, niejasną, nie porywającą i banalną aż do bólu”. Także Bergman, pierwszy raz w karierze, zebrała złe oceny; krytycy zarzucali jej grę bez „głębi” oraz „nieobecny” wyraz twarzy. W opinii Spoto krytyka skupiała się głównie na wizerunku jej samej, a nie umiejętnościach. Po premierze Edwin C. Johnson, senator z Kolorado – prócz publicznego potępienia Bergman – domagał się przed Senatem nadania Departamentowi Handlu (DOC) możliwości wystawiania licencji, na podstawie której wjazd do kraju byłby uzależniony od postawy moralnej danej osoby. Projekt, mimo iż nie został poddany pod głosowanie, stanowił problem dla Bergman, nie będącej obywatelką Stanów Zjednoczonych; jej wiza straciła ważność, a w przypadku przylotu za ocean, mogła zostać aresztowana.

Bergman (w środku) w kadrze z filmu Europa ’51

Drugim projektem Bergman i jej męża był dramat Europa ’51 (1952). Stworzyła w nim kreację Irene Girard, która po rodzinnej tragedii przewartościowuje swoje życie i zaczyna nieść pomoc potrzebującym. Gdy jej mąż George (Alexander Knox) dowiaduje się, że kobieta pomaga również kryminalistom, umieszcza ją w szpitalu psychiatrycznym. Obraz poza Włochami, gdzie zebrał przychylne recenzje, głównie zignorowano, a w Stanach Zjednoczonych zadebiutował dwa lata później. Jego realizacja była problematyczna dla Bergman, na której Rossellini wymuszał wymyślanie dialogów w trakcie nagrywania danej sceny. Rola Girard przyniosła jej włoskie nagrody Nastro d’argento w kategorii dla najlepszej aktorki oraz Puchar Volpiego dla najlepszej aktorki na 13. MFF w Wenecji.

Rozczarowujące przyjęcie Stromboli, ziemi bogów i coraz większe różnice z mężem w kwestii metody pracy nad filmami powodowały rodzące się w niej wątpliwości, dotyczące słuszności obranego kierunku zawodowego. Pomimo skandalu obyczajowego i komercyjnej klęski Stromboli, ziemi bogów, filmowcy z Hollywood wyrażali zainteresowanie współpracą z Bergman; Sam Spiegel oferował jej występ u boku Marlona Brando, z kolei Walter Wanger wysyłał jej scenariusze. Graham Greene uważał ją za idealną kandydatkę do zagrania w filmowej ekranizacji jego powieści, Koniec romansu z 1951. Wszystkim otrzymanym propozycjom sprzeciwiał się Rossellini, także tym, pochodzącym od włoskich twórców, jak Federico Fellini, Franco Zeffirelli, Luchino Visconti i Vittorio De Sica.

Bergman w kadrze z filmu Jesteśmy kobietami (1953) Joanna d’Arc na stosie

W drugiej połowie 1953 wystąpiła w roli samej siebie w antologii Jesteśmy kobietami, w trzecim segmencie zatytułowanym „Kurczak”, reżyserowanym przez jej męża. Komiczny skecz przedstawiał ją jako hodowczynię róż, wdającą się w konflikt z tytułowym kurczakiem, który podjada jej krzewy. Zdjęcia realizowano w letniej posiadłości małżeństwa w Santa Marinella, a udział w nim wzięły także dzieci pary. W listopadzie powróciła do teatru, ponownie grając rolę Dziewicy Orleańskiej w oratorium Arthura Honeggera z librettem Paula ClaudelaJoanna d’Arc na stosie. Jej kreacja ograniczała się do wypowiadania własnych rozmyślań nad życiem i sądem. Premiera odbyła się w San Carlo Opera House w Neapolu. Reżyserowane przez Rosselliniego przedstawienie okazało się sukcesem, czego następstwem było europejskie tournée, obejmujące Palermo, Mediolan, Paryż, Barcelonę, Londyn, a także Sztokholm, gdzie w tamtejszej Operze Królewskiej oratorium uznano za jedno z wydarzeń sezonu.

Poza Włochami spektakl zbierał mieszane opinie, choć rolę Bergman oceniano na ogół pozytywnie, z wyjątkiem Sztokholmu, gdzie Stig Ahlgren z „Vecko-Journalen” w drwiących słowach skupiał się na jej osobowości. W odpowiedzi, przy pomocy Edvina Adolphsona, wygłosiła ze sceny emocjonalne przemówienie do zgromadzonej publiczności, nagrodzone aplauzem i oklaskami. Mimo tego do hotelu – w którym się zatrzymała – masowo napływały napastliwe listy, powodujące, jak wspominała, „niemal rozpacz” i „udręczenie psychiczne”. Na podstawie oratorium Rossellini zrealizował biograficzny dramat historyczny z elementami musicalu Joanna d’Arc na stosie, w którym ponownie wcieliła się w narodową bohaterkę Francji.

Podróż do Włoch Bergman i Mathias Wieman w filmie Strach (1954), będącym jej ostatnim projektem zrealizowanym z Rossellinim

W 1954 do kin wszedł dramat Podróż do Włoch Rosselliniego, którego historia opowiadała o borykającej się z problemami małżeńskimi angielskiej parze Joyce’ów (Bergman, George Sanders), spędzającej wakacje nad Półwyspem Apenińskim. Początkowo spotkał się on z miażdżącą krytyką; zarzucano mu bezcelowość oraz nudę, jednak po latach został doceniony, m.in. przez współtwórców francuskiej Nowej Fali, a branżowy „Cahiers du cinéma” uznał go w 1958 za jeden z dwunastu najlepszych filmów wszech czasów. W ocenie Thomsona Podróż do Włoch nie jest obrazem „tak przekonującym jak Europa ’51, ale jest bardziej poruszający”. Jak argumentował: „Nakręcona z dużą ostrością i długimi ujęciami Podróż do Włoch przypomina powieść lub esej z podróży, a wpływ Antonioniego jest niewątpliwy. Jak gdyby po raz pierwszy w życiu Ingrid Bergman była po prostu dostępną aktorką, postacią w pejzażu – nigdy nie jest bliska bycia bohaterką, godną zaufania osobą lub światłem przewodnim. Na tym niemal ostatnim etapie wydaje się, że Rossellini przejrzał całą mitologię mówiącą, że Ingrid Bergman była «magiczna»”.

Ostatnim projektem Bergman i Rosselliniego był powstały w koprodukcji włosko-niemieckiej dramat Strach, oparty na motywach noweli autorstwa Stefana Zweiga. Film, którego głównym tematem był motyw szantażu i przyznania się do winy, również nie odniósł sukcesu, a wielbiciele talentu Bergman wyrażali rozczarowanie. Thomson uważał, iż jest to „głęboko przygnębiający film noir, w którym cień przypomina krew bohaterów”.

Wraz z narastającym rozczarowaniem współpracą na polu zawodowym z Rossellinim, otrzymywała oferty współpracy z europejskimi reżyserami; napływały też kolejne propozycje z Hollywood, w tym od George’a Cukora, oferującego jej rolę w filmowej ekranizacji powieści Nathaniela Hawthorne’a Marmurowy faun albo romans o hrabim Monte Beni z 1860. Wszystkie z nich były odrzucane, ponieważ Rossellini nie wyrażał zgody na pracę żony z innymi reżyserami. Niepowodzeniem zakończyły się również próby zaangażowania jej do sztuk Kotka na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa oraz Herbata i sympatia Roberta Andersona.

Powrót do Hollywood i międzynarodowa kariera Anastazja Bergman i Yul Brynner w kadrze z filmu Anastazja (1956)

W 1955 przyjęła od Jeana Renoira propozycję wystąpienia w komedii romantycznej Helena i mężczyźni (1956), której scenariusz reżyser opracował specjalnie z myślą o niej. Sportretowała w niej żyjącą w okresie belle époque polską arystokratkę Helenę Sokorowską, flirtującą z ambitnymi oraz zamożnymi mężczyznami. Bohaterka pomaga im odnosić znaczące sukcesy zawodowe, a następnie traci nimi zainteresowanie i poszukuje nowych kochanków – wśród których są generał Rollan (Jean Marais) i młody hrabia de Chevincourt (Mel Ferrer). Swoje dialogi nagrywała w języku francuskim i angielskim. Film był przebojem w Paryżu.

Wieść o tym, że pracuje bez Rosselliniego została nagłośniona przez prasę. Kay Brown, która przeszła do nowojorskiego International Creative Management (ICM), przedłożyła jej ofertę zagrania w dramacie historycznym Anastazja (1956, reż. Anatole Litvak), który pozwoliłby jej wrócić do amerykańskiego filmu. Litvak pozostał nieugięty w kwestii chęci zaangażowania Bergman (mimo że 20th Century Fox, które, za namową Brown, zakupiło prawa do ekranizacji sztuki napisanej przez Marcelle Maurette, uzyskało negatywne opinie w zleconym przez siebie badaniu, dotyczącego chęci poznania zdania opinii publicznej o aktorce). Pierwotnie rolę zaoferowano Jennifer Jones, jednak Darryl F. Zanuck, producent projektu – podobnie jak i Litvak – opowiadał się za Bergman. Podpisawszy kontrakt na udział w filmie, przyznała: „byłam na zawodowym wygnaniu przez ponad siedem lat, wystarczająco długo”. Swój stanowczy sprzeciw wobec jej decyzji wygłaszał Rossellini, kolejny raz grożąc i szantażując, iż się zabije. Gaża dla Bergman wyniosła 200 tys. dolarów.

Fabuła koncentrowała się na rosyjskim uchodźcy, generale Bouninie (Yul Brynner), spotykającym we francuskiej stolicy młodą kobietę (Bergman), łudząco podobną do księżniczki Anastazji, jedynej przedstawicielki rodu Romanowów. Postanawia on wykorzystać fakt podobieństwa kobiety, by zdobyć majątek zdeponowany przez cara Mikołaja II.

Grant i Bergman w kadrze z filmu Niedyskrecja (1958)

Po premierach w Nowym Jorku oraz Los Angeles w Kalifornii film zebrał entuzjastyczne reakcje ze strony publiczności i przychylne recenzje od krytyków, podobnie jak i Bergman, która pierwszy raz od przeszło dekady otrzymała tak pozytywne opinie na temat swojej kreacji – Bosley Crowther z „The New York Timesa” napisał, że była „absolutne wspaniała w pięknie prowadzonej roli godnej nagrody Akademii”. Drugi raz w karierze została laureatką nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki (wyróżnienie odebrała osobiście, pierwszy raz od ośmiu lat przylatując do Stanów Zjednoczonych), Oscara w kategorii dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej (statuetkę w jej imieniu odebrał Cary Grant) i po raz trzeci zdobyła Złoty Glob dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym. Jej rolę doceniono także w Europie; Włoska Akademia Filmowa nagrodziła ją statuetką Davida di Donatello dla najlepszej aktorki zagranicznej.

Herbata i sympatia, Niedyskrecja

Ukończywszy zdjęcia do Anastazji, udała się do Paryża na próby do spektaklu Herbata i sympatia (reż. Jean Mercure), w którym partnerowali jej Yves Vincent i Jean-Loup Philippe. Sztuka okazała się sukcesem, a Bergman otrzymała przychylne recenzje, była wywoływana przed kurtynę piętnaście razy oraz nagrodzono ją 3-minutową owacją. Powodzenie spektaklu spowodowało, że nie schodził on z paryskiego afisza przez dziewięć miesięcy, do lata 1957. Jej kolejnym projektem filmowym była komedia romantyczna Niedyskrecja (1958, reż. Stanley Donen), w której zagrała z Carym Grantem. Wcieliła się w aktorkę Annę Kalman, poznającą Philipa Adamsa (Grant), który chcąc pozostać w kawalerskim stanie, wmawia poznanym przez siebie kochankom, iż jest już żonaty. Film reżyserowany przez Donena odniósł sukces, a Chandler zwracała uwagę, że „ wciąż jest chętnie oglądaną aktorką, która świetnie radzi sobie w produkcjach utrzymanych w hollywoodzkim stylu”. W podobnym tonie napisał Spoto: „Jej delikatne reakcje idealnie zgrane z eleganckim wdziękiem Granta ukazały publiczności jej nowe możliwości jako aktorki”. „The New York Times” podkreślał, że „Bergman jawi się jako najbardziej czarująca komediantka, profesjonalistka, która potrafi poradzić sobie z wesołą, lekceważącą linią dialogu równie łatwo, jak z dramatyczną deklamacją. Za rolę Kalman uzyskała nominację do Złotego Globu dla najlepszej aktorki w filmie komediowym lub musicalu.

Udany powrót na amerykańskie ekrany kin spowodował, że włodarze 20th Century Fox przedłożyli jej kontrakt na realizację kilku filmów, opiewający na kwotę miliona dolarów. Nie chcąc być ponownie aktorką kontraktową, nie przyjęła propozycji. Drugim filmem, w którym wystąpiła w 1958, był dramat biograficzny Gospoda Szóstego Dobrodziejstwa (reż. Mark Robson). Sportretowała w nim Angielkę Gladys Aylward, podejmującą się pracy misjonarki w Chinach. Partnerowali jej w rolach głównych Curd Jürgens i Robert Donat. Mimo niedociągnięć w scenariuszu film był sukcesem i zebrał dobre recenzje. Rola ta przyniosła jej nominacje do BAFTY dla najlepszej aktorki zagranicznej i Złotego Globu dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym.

W 1959 wystąpiła jako bezimienna guwernantka w pierwszym w swojej karierze filmie telewizyjnym The Turn of the Screw (reż. John Frankenheimer), będącym skróconą wersją noweli o tej samej nazwie autorstwa Henry’ego Jamesa, który zrealizowano dla NBC. Odcinek ten był częścią serialu antologicznego Ford Startime. Z uwagi na konfliktowe relacje z reżyserem oraz zbyt małą ilość czasu potrzebną do przygotowania się do roli, nie była zadowolona z pracy na planie. Za swoją kreację otrzymała Primetime Emmy dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej w miniserialu lub filmie telewizyjnym. „Variety” chwalił produkcję, a za największy wkład uważał „ciepło i intensywność występu panny Bergman”.

Lata 60. i 70.

Rip Torn i Bergman (w środku) w filmie telewizyjnym 24 godziny z życia kobiety (1961)

W 1961, po dwóch latach przerwy, zagrała w amerykańsko-francuskim melodramacie Żegnaj ponownie (reż. Anatole Litvak), portretując w nim dekoratorkę wnętrz Paulę Tessier, dojrzałą kobietę, która zdradza swojego niewiernego partnera Rogera (Yves Montand) z młodszym od niej o kilkanaście lat Philipem (Anthony Perkins). Poza Europą, a zwłaszcza Francją, film nie odniósł sukcesu kasowego, a Bergman wspominała, że nie udało się jej nawiązać więzi z żadnym z partnerujących jej aktorów. W tym samym roku po raz drugi wystąpiła w telewizji, przyjmując rolę Clare Lester w dramacie 24 godziny z życia kobiety (reż. Silvio Narizzano), zrealizowanym dla CBS. Funkcję producenta sprawował jej trzeci mąż, Lars Schmidt, z kolei Rip Torn wcielił się w partnera ekranowego. Za swoją kreację była nominowana do Primetime Emmy dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej w miniserialu lub filmie telewizyjnym.

Hedda Gabler Gustaf Molander i Bergman (na zdj. w 1964)

W sezonie 1962–1963 występowała w paryskim Théâtre Montparnasse w tytułowej roli (którą w przeszłości odgrywały m.in. Alla Nazimova, Eleonora Duse i Eva Le Gallienne) w sztuce Hedda Gabler Henrika Ibsena, reżyserowanej przez Raymonda Rouleau. Mimo początkowych kłopotów z tekstem francuskim, zebrała na ogół przychylne recenzje; krytyk z „France-Soir” zwracał uwagę na jej „dumę jak ze snu – nikt jeszcze nigdy tak wspaniale nie grał Ibsena”, a „Le Figaro” chwalił „ten szczególny głos, artystyczną interpretację”. Z kolei inni francuscy dziennikarze reprezentowali bardziej krytyczne podejście i uważali, że była „zbyt oczywistą miłą osobą, by grać niegodziwą kobietę”. Leamer pisał, że „jej Hedda była lekka i niewiarygodna, pozbawiona energii, śmiałości i głębi”.

W 1963 wyemitowano w BBC i CBS skróconą, telewizyjną wersję sztuki. Bergman partnerowali Michael Redgrave, Ralph Richardson i Trevor Howard. Spoto pisał, że mimo radykalnie skróconej wersji „Ingrid udało się oddać jadowitą elegancję Heddy i jakoś zmienić swój serdeczny uśmiech, ukazując lodowatą surowość”. Oceny co do jej występu były podzielone.

Klapą finansową i porażką okazał się powstały w koprodukcji francusko-włosko-niemiecko-amerykańskiej dramat Wizyta starszej pani (1964, reż. Bernhard Wicki), w którym partnerował jej Anthony Quinn. W 1965 wystąpiła w antologii Żółty Rolls-Royce (reż. Anthony Asquith), pojawiając się w ostatniej, trzeciej opowieści, składającej się na film. Partnerował jej Omar Sharif. Mimo doborowej obsady (Rex Harrison, Jeanne Moreau, George C. Scott, Shirley MacLaine), obraz nie znalazł uznania w oczach krytyków i publiczności. Gaża dla Bergman wyniosła 275 tys. dolarów. W tym samym roku zagrała w szwedzkiej antologii Stymulacja. Pojawiła się w roli chciwej karierowiczki w krótkometrażowym segmencie „Naszyjnik”, reżyserowanym przez Gustafa Molandera. W adaptacji opowiadania Guya de Maupassanta wystąpili również Gunnar Björnstrand i Gunnel Broström. Zebrała przychylne recenzje od skandynawskich krytyków (film wprowadzono do kin w 1967).

Bergman w roli Deborah Harford w spektaklu Jeszcze wspanialsze pałace (1967)

Od czerwca 1965 do marca 1966, na zaproszenie Michaela Redgrave’a, z powodzeniem występowała jako Natalia Pietrovna w reżyserowanej przezeń sztuce Miesiąc na wsi Iwana Turgieniewa, wystawianej w Guildford, a następnie w Cambridge Theatre na londyńskim West Endzie, otrzymując w większości pozytywne oceny. Ze względu na zdiagnozowanie u córki Isabelli skoliozy, ograniczyła swą aktywność zawodową, przyjmując w owym czasie tylko jedną propozycję – wystąpiła w telewizyjnej adaptacji sztuki Głos ludzki Jeana Cocteau (reż. Ted Kotcheff), będącej monodramem kobiety. Całość wyprodukowali Schmidt i David Susskind. Premiera w Stanach Zjednoczonych odbyła się w maju 1967 w ABC, co było debiutem Bergman w kolorowej telewizji. „New York Daily News” pisał: „ po raz kolejny udowodniła swoją jakość. Delikatne i kapryśne, wesołe i tragiczne, na przemian jej występ był niezwykłą wirtuozerią. Stworzyła magię… i poruszyła serce”.

Walter Matthau i Bergman w kadrze z filmu Kwiat kaktusa (1969)

Po powrocie córki do zdrowia rozważała granie tytułowej roli w sztuce Anna Karenina Lwa Tołstoja, lecz uznała, że jest do niej za stara (wśród innych postaci, nad którymi się zastanawiała, była też Christine Mannon, bohaterka sztuki Żałoba przystoi Elektrze Eugene’a O’Neilla). Kreacją Deborah Harford w dramacie pióra O’Neilla Jeszcze wspanialsze pałace (reż. José Quintero) powróciła po ponad dwóch dekadach na Broadway. Premiera spektaklu miała miejsce we wrześniu w Ahmanson Theatre w Los Angeles (początkowo zarząd Ahmanson do roli Harford typował Jessicę Tandy), po czym, po sześciu tygodniach wystawiania go w Kalifornii, sztukę przeniesiono na Broadway. Otrzymała ona w większości negatywne recenzje – krytycy opisywali ją m.in. jako mętną, nużącą i usypiającą, a część z nich uważała, że Bergman „mniej wydobywa z tej postaci, niż można by oczekiwać”. Mimo chłodnych ocen, nagradzano ją owacjami na stojąco, zaś sama sztuka cieszyła się zainteresowaniem widzów.

Kwiat kaktusa

Screwball comedy Kwiat kaktusa (1969, reż. Gene Saks) była jej pierwszym filmem od czasów Joanny d’Arc z 1948, nakręconym w całości w Stanach Zjednoczonych. Sportretowała w niej Stephanie Dickinson, asystentkę dentysty (Walter Matthau), która zgadza się udawać jego żonę, by mężczyzna mógł zakończyć związek z Toni Simmons (Goldie Hawn). Spoto pozytywnie wyrażał się o jej roli, pisząc, że „ma rozkoszną smykałkę do komedii, stąd kiedy zmienia się w kwiat kaktusa z pozornie nordyckiej góry lodowej w namiętną kochankę, nie jest ani niewytworna, ani niewiarygodna”. Otrzymała gażę w wysokości 800 tys. dolarów. Była nominowana do Złotego Globu dla najlepszej aktorki w filmie komediowym lub musicalu.

W 1970 wystąpiła w melodramacie Spacer w wiosennym deszczu (reż. Guy Green) z Quinnem i Fritzem Weaverem w obsadzie. Skupiał się on na losach mężatki Libby Meredith, zakochującej się w swoim sąsiedzie, Willu Cade (Quinn). Obraz Greena nie zyskał uznania wśród krytyków, a Bergman komplementowano jedynie ze względu na jej wygląd.

Wyrażała negatywne opinie na temat zmian, jakie zaszły w systemie produkcji filmów oraz historii, które przeznaczano do ekranizacji. „Filmy są głupie, gwałtowne, okrutne i zbyt sexy dla starszej pani, jaką jestem” – twierdziła. 18 lutego 1971 w Cambridge Theatre odbyła się premiera wznowionej komedii Nawrócenie kapitana Brassbounda pióra George’a Bernarda Shawa – reżyserowanej przez Fritha Banbury’ego – w której występowała w roli lady Cecily Waynflete. Krytycy wyrażali mieszane opinie, lecz zainteresowanie publiczności utrzymywało ją na scenie przez dziewięć miesięcy. W następnym roku sztukę wystawiano w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. 19 kwietnia senator Charles H. Percy z Illinois wygłosił ogólnokrajowe przeprosiny za niesprawiedliwość, jaka spotkała ją ze strony Johnsona w 1952; na łamach „Congressional Record” ukazało się jedenaście esejów poświęconych Bergman.

Jej kolejnym projektem była rola ekscentrycznej, zamożnej i starszej pani Basil E. Frankweiler w filmie familijnym From the Mixed-Up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler (1973, reż. Fielder Cook). Przyjęła ją – jak wspominała – ponieważ potraktowała to jako dobrą okazję do wykpienia tego, co, jej zdaniem, proponuje się aktorkom pięćdziesięcioparoletnim („role kobiet mających po osiemdziesiąt parę lat, zasuszonych i zgorzkniałych staruch” – pisał Spoto).

The Constant Wife Bergman jako Constance Middleton w sztuce The Constant Wife (1975)

W maju 1973 przewodniczyła obradom jury konkursu głównego na 26. MFF w Cannes. We wrześniu w londyńskim Albery Theatre zainicjowała występy w komedii The Constant Wife autorstwa Williama Somerseta Maughama, a partnerował jej na scenie reżyserujący spektakl John Gielgud. Sztuka odniosła krytyczny sukces i była największym przebojem sezonu w Albery Theatre – wszelkie przedstawienia zostały wyprzedane; The Constant Wife wystawiano na West Endzie przez osiem miesięcy, do maja 1974. W listopadzie 1973 wykryła u siebie pod lewą piersią niewielkie twarde zgrubienie; po wizycie u specjalisty odmówiła wykonania biopsji, mając na względzie powodzenie sztuki (w przypadku jej wycofania się The Constant Wife zostałoby zdjęte z afisza).

Morderstwo w Orient Expressie

Również w 1973 przyjęła od Sidneya Lumeta propozycję występu w kryminale Morderstwo w Orient Expressie (1974), będącym adaptacją powieści o tym samym tytule Agathy Christie z 1934 (odrzuciła zaoferowaną jej przez Lumeta rolę księżnej Natalii Dragomiroff na rzecz drugoplanowej postaci, szwedzkiej misjonarki Grety Ohlsson). Ze względu na niewielką rolę (bohaterka kreowana przez Bergman występowała w krótkich scenkach, trwających mniej jak minutę), Lumet sfilmował aktorkę w jednym długim ujęciu, trwającym około 5 minut. Według niego zaprezentowała ona „całą gamę emocji”. W gwiazdorskiej obsadzie znaleźli się m.in. Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Jacqueline Bisset, Sean Connery, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Wendy Hiller oraz Richard Widmark i Michael York. Gaża Bergman wyniosła 100 tys. dolarów. Za swoją rolę zdobyła trzecią nagrodę Akademii Filmowej, tym razem dla najlepszej aktorki drugoplanowej i BAFTĘ, również za drugoplanową rolę. Pauline Kael w umiarkowanym tonie oceniała film, argumentując, że mimo doborowej obsady, momentami traci on swój impet, natomiast wyróżniała grę Bergman, Rachel Roberts i Vanessy Redgrave.

W czerwcu 1974, po wykonaniu biopsji, poddała się mastektomii lewej piersi, po czym, przez sześć miesięcy, przechodziła fizykoterapię i radioterapię, która mocno ją osłabiła. Odzyskawszy pełnię sił, wyruszyła w tournée po Stanach Zjednoczonych z The Constant Wife, gdzie sztuka biła rekordy frekwencyjne (z uwagi na skręcenie kostki przez kilka tygodni występowała w specjalnym usztywnieniu na nodze oraz na wózku inwalidzkim).

Ostatnie lata

Jesienna sonata Liza Minnelli i Bergman w kadrze z filmu Kwestia czasu (1976)

Przedostatnią produkcją filmową Bergman był amerykańsko-francuski musical fantasy Kwestia czasu (1976, reż. Vincente Minnelli), w którym to sportretowała hrabinę Lucretię Sanziani, starszą kobietę dającą wskazówki dotyczące życia Ninie, młodej dziewczynie ze wsi (Liza Minnelli). W filmie, prócz głównej roli męskiej Charles’a Boyera, wystąpiła też Isabella Rossellini (w roli siostry Pii), dla której był to debiut na dużym ekranie (druga z córek Bergman, Isotta, pełniła funkcję asystentki makijażystki i kostiumologa). Po premierze film przeszedł niezauważony. Bergman zainkasowała za występ 25 tys. dolarów. W 1977 przyjęła zaproszenie od Chichester Festival Theatre i występowała w sztuce N.C. Huntera, Waters of the Moon (reż. Patrick Garland); jej sukces spowodował, że w następnym roku wystawiano ją m.in. w londyńskim Haymarket Theatre.

Ostatni raz na srebrnym ekranie pojawiła się w 1978, występując jako Charlotte Andergast w szwedzkim dramacie Jesienna sonata (reż. Ingmar Bergman). Początkowo miała opór przed przyjęciem roli, argumentując, że nie rozumie swojej bohaterki. Zmieniła zdanie, gdy uświadomiła sobie, że fabuła, koncentrująca się na skupionej na rozwoju własnej kariery światowej sławy pianistce (Bergman), nieumiejącej nawiązać bliższej więzi z córką Evą (Liv Ullmann), jest historią o niej samej i trudnej relacji z córką Pią (Bergman, podobnie jak kreowana przez nią bohaterka, bardziej skupiała się na rozwoju kariery filmowej, przez co zaniedbywała kontakty z córką, a proces pojednania między nimi trwał lata). Na jej prośbę reżyser uwzględnił kilka zaproponowanych kwestii i zmienił zakończenie, w którym pozostawiono otwartą drogę do pojednania między matką a córką.

W ocenie Spoto kreacja Andergast była swoistą konfrontacją, a także próbą wyznania i złagodzenia winy, którą nosiła w sobie przez wiele lat. Po wejściu filmu na ekrany otrzymała entuzjastyczne recenzje, w których pisano m.in., że została „wyniesiona” do szeregów najwspanialszych aktorek w historii; jeden z krytyków przyznał: „niczego, co kiedykolwiek zrobiła, nie da się z tym w najmniejszym stopniu porównać, jej gra była «perfekcyjnie sugestywna»”.

Po raz siódmy i ostatni w karierze była nominowana do nagrody Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej (przegrała z Jane Fondą, nagrodzoną za występ w dramacie wojennym Powrót do domu, reż. Hal Ashby). Uzyskała także nominację do Złotego Globu dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym. Po raz drugi przyznano jej Davida di Donatello dla najlepszej aktorki zagranicznej oraz trzecią nagrodę Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki.

James Stewart, Bergman i Grant (na zdj. w 1979)

W trakcie zdjęć do Jesiennej sonaty udała się na badania do Londynu, które wykazały rozszerzenie się raka. Po ukończeniu prac nad filmem usunięto jej zgrubienie pod lewą pachą i złośliwego guza w węzłach chłonnych. Następnie przechodziła kurację radiacyjną. Pomimo leczenia kontynuowała występy w sztuce Waters of the Moon, zbierając pozytywne recenzje. Łącznie odbyło się 180 przedstawień. W czerwcu, gdy lekarze wykryli, że nastąpił przerzut na prawą pierś, była zmuszona poddać się drugiej mastektomii. Coraz gorzej znosiła radioterapię; miała nabrzmiałą twarz od zastrzyków z kortyzonu, doskwierały jej także bóle pleców i w ramieniu (mimo gorszego stanu zdrowia opuściła jedynie dwa przedstawienia). Waters of the Moon było ostatnią sztuką teatralną w jej dorobku.

Kobieta o imieniu Golda Bergman (jako Golda Meir) i Yossi Graber na planie filmu telewizyjnego Kobieta o imieniu Golda (1982)

7 marca 1979 pełniła funkcję mistrzyni ceremonii na gali uhonorowania Hitchcocka przez American Film Institute (AFI) nagrodą za całokształt twórczości w Beverly Hills w Kalifornii. Osiem miesięcy później uczestniczyła w zorganizowanej ku jej czci gali Variety Club ze zbiórką funduszy na szpital dziecięcy w Los Angeles.

W 1980 Delacorte Press opublikowało pamiętnik Bergman – My Story. W ramach promocji spotykała się z dziennikarzami, występowała w telewizji i odbyła liczne podróże po Europie i Stanach Zjednoczonych.

W 1981, za namową producenta Gene’a Cormana, zgodziła się, mimo początkowej odmowy, wystąpić w telewizyjnym dramacie biograficznym Kobieta o imieniu Golda (1982, reż. Alan Gibson), portretując izraelską premier Goldę Meir. W ramach przygotowań słuchała nagrań jej głosu i nagrywała kasety z własnym naśladownictwem, starając się obniżyć barwę głosu. Przeszedłszy pomyślnie zdjęcia próbne (zorganizowane na jej prośbę; było to spowodowane czteroletnią absencją w filmie i znaczącą zmianą wyglądu, będącą wynikiem choroby), podpisała kontrakt. Zdjęcia realizowano m.in. w Tel Awiwie i Jerozolimie.

Mimo że w trakcie nagrań jej stan stale ulegał pogorszeniu (rak rozprzestrzeniał się, gwałtownie traciła na wadze oraz siłach, a jej prawa ręka puchła po usunięciu z niej węzłów chłonnych podczas mastektomii, co z kolei powodowało akumulację limfy), nie żądała żadnych specjalnych względów; punktualnie każdego dnia stawiała się na planie. Po zakończeniu prac poinformowała na grudniowej konferencji o zakończeniu niespełna 50-letniej kariery aktorskiej, motywując to chęcią spędzania czasu na podróżach oraz z córkami i wnukami.

Za swoją rolę pośmiertnie otrzymała Primetime Emmy dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej w miniserialu lub filmie telewizyjnym, którą odebrała jej córka Pia, oraz Złoty Glob dla najlepszej aktorki w miniserialu lub filmie telewizyjnym. 4-godzinny film wyemitowano w dwóch częściach w amerykańskiej telewizji 26 i 28 kwietnia 1982. Krytycy w pozytywnym tonie oceniali finalną rolę Bergman; według „The New York Timesa” dała „autentycznie wybitne przedstawienie”.

Nagrobek Bergman na cmentarzu Norra begravningsplatsen (2009)

Ostatnie tygodnie 1981 spędziła w towarzystwie byłego męża, Larsa Schmidta oraz rodziny w Choisel. Wróciwszy do Londynu – z inicjatywy Schmidta zamieszkała z nią Margeret Johnstone, pełniąca funkcję jej osobistej pielęgniarki, towarzyszki i kucharki. Gdy stan zdrowia jej pozwalał, zapraszała znajomych na skromne kolacje, chodziła do kina i teatru, a także spacerowała po parku. Od lutego do maja 1982 przechodziła intensywną chemioterapię w szpitalu św. Tomasza, która wywoływała niepożądane skutki uboczne. Brytyjskie tabloidy, w tym „Daily Express” i „Daily Mirror”, informowały o zmaganiach Bergman z chorobą, a fotografowie koczowali pod jej domem. 18 czerwca ostatni raz udała się do Nowego Jorku, na przyjęcie z okazji 30. urodzin swych córek bliźniaczek, Isabelli i Isotty. W sierpniu, w towarzystwie Schmidta, odwiedziła szwedzką wyspę Danholmen i Sztokholm, spotykając się z bliskimi znajomymi z lat dzieciństwa. W ostatnich dniach choroba zaatakowała kręgosłup; by uśmierzyć ból przyjmowała zastrzyki z diamorfiny.

Śmierć i pogrzeb

Gdy 29 sierpnia opiekujący się nią lekarz odwiedził ją w domu, odkrył, że prawe płuco przestało funkcjonować, a w lewym tylko górny płat nie uległ zapadnięciu. Zmarła w nocy 29 sierpnia, po swoich 67 urodzinach, wskutek raka piersi, z którym zmagała się od siedmiu lat. Następnego dnia wiadomość o jej śmierci ogłoszono w telewizji.

Zwłoki Bergman poddano kremacji, a uroczystości pogrzebowe odbyły się w październiku w kościele St Martin-in-the-Fields. Udział w nich, prócz rodziny, wzięło 1200 osób, wśród nich przyjaciele, aktorzy i aktorki (m.in. John Gielgud, Joss Ackland, Liv Ullmann, Wendy Hiller) oraz wielbiciele jej talentu. W trakcie mszy recytowano słowa Antoine’a Saint-Exupéry’ego i Williama Shakespeare’a, Birgit Nilsson zaśpiewała pieśń Ludwiga van Beethovena, chór dziecięcy wykonał piosenkę „The Old Man” z filmu Gospoda Szóstego Błogosławieństwa, a na flecie (lub skrzypcach) zagrano „As Time Goes By. Część prochów rodzina rozsypała latem 1983 nad wodami Danholmen, a część złożono w urnie na Norra begravningsplatsen, obok grobu jej rodziców (niektóre źródła informowały, że na cmentarzu umieszczono pustą urnę). W testamencie majątek, szacowany na prawie 4 miliony dolarów, podzieliła po równo pomiędzy czworo swoich dzieci.

Życie prywatne

Osobowość, zainteresowania, przyjaźnie

Ingrid Bergman w Sztokholmie (na zdj. autorstwa Victora Malmströma w 1948)
„Gdyby ktoś odebrał mi życie sceniczne, przestałabym oddychać. Mam nadzieję, że na nagrobku napiszą mi: «Grała do ostatniego dnia swojego życia. Tu spoczywa dobra aktorka».”– Ingrid Bergman

Z natury była osobą nieśmiałą. W czasie nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym (1933–1934) nie nawiązywała bliższych znajomości. Odczuwała kompleksy z powodu zbyt dużego wzrostu oraz lekkiej nadwagi. Otrzymawszy w wieku 14 lat od wujka Gunnara Spångberga pamiętnik, zapisywała w nim ważne dla siebie przemyślenia i wydarzenia (prowadziła go do pierwszych lat pobytu w Stanach Zjednoczonych). Cechowała ją m.in. oszczędność – w latach współpracy z Selznickiem często doradzała mu jak zaoszczędzić pieniądze, wyrażała wolę rezygnacji z pomocy dublerki, a także korzystała z usług krawcowej, przerabiając swoje kostiumy tak, aby można je ponownie wykorzystać – pracowitość, punktualność, sumienność i troskliwość. W przeciwieństwie do wielu gwiazd filmowych, nie nadużywała przysługujących jej przywilejów; ze zdziwieniem przyjmowała objawy rozpoznawalności wokół własnej osoby. Schludności i zamiłowania do ładu oraz porządku nauczyła się w dzieciństwie od niemieckiej rodziny ze strony matki, gdzie doświadczyła na sobie „niemieckiej dyscypliny”. W późniejszych latach, poza planem filmowym i sceną, była osobą uzależnioną od innych (praktyczne sprawy pozostawiała w rękach swoich mężów lub kochanków).

Uważała się za aktorkę twardo stąpającą po ziemi, która robi, „to co do mnie należy, i tyle”. Wśród cech charakteru Spoto wymieniał również dzielność, dzięki której, jak uważał, stała się kobietą, odporną na działanie wszelkich przeciwności losu, choć zdaniem jej krewnych traumatyczne wydarzenia z dzieciństwa, w tym śmierć rodziców i ciotki Ellen, powodowały, że walczyła ze swoim bólem przez całe życie (John Russell Taylor uważał, że zdarzenia te przyczyniły się do tego, iż „stała się wycofaną, boleśnie nieśmiałą nastolatką”). Blenda Helena Bergman, jedna z sióstr jej ojca, wspominała, że od dziecka posiadała wiele życzliwości dla innych i pozostała dobrą osobą również jako dojrzała kobieta.

Bergman w towarzystwie dwóch alianckich marynarzy (1942)Bergman (na zdjęciu w 1942)

W dzieciństwie jednym z jej hobby było zbieranie książek na temat Joanny d’Arc, medalionów i statuetek jej poświęconych. Mając 9 lat występowała przed rodziną, recytując m.in. wiersze szwedzkich poetów, o których uczyła się w szkole, oraz wcielała się w rozmaite role. W 1925, za sprawą ojca (chciał, by została śpiewaczką operową), pobierała prywatne lekcje śpiewu, chociaż nie wyrażała większego zainteresowania w tym kierunku. W dorosłym życiu lubiła długie spacery, pływanie i taniec. Od młodości wolne chwile najczęściej spędzała na wypoczynku nad bulwarem Strandvägen w centrum Sztokholmu, a po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych na początku lat 40. nad oceanem lub na plaży w Malibu i na wysokich urwiskach Palisades Park w Santa Monica, studiując scenariusze. Nie lubiła braku zajęcia, a w dorosłym życiu nie posiadała żadnego hobby. Swój wolny czas poświęcała na czytanie scenariuszy lub też naukę nowych rzeczy, jak jazda konna czy gra w tenisa (by móc wiarygodnie odtwarzać te czynności w filmie, po czym traciła nimi zainteresowanie).

Bergman (z prawej) w Royal Theater Carré w Amsterdamie w 1961, z okazji premiery holenderskiej wersji musicalu My Fair Lady (1956)

Nie posiadała talentu kulinarnego, więc przy okazji wystawianych przyjęć korzystała z pomocy. Szczególną słabość miała do słodyczy, a jej ulubionym przysmakiem były amerykańskie lody waniliowe z podwójną porcją czekoladowego syropu i bitej śmietany (rezygnowała z nich tylko na potrzeby schudnięcia do roli w filmie). Lubiła też lody w innych konfiguracjach – w postaci deseru z bitą śmietaną i owocami, z bananami i polewą oraz lody polewane gorącą polewą krówkową – potrafiła zjadać do czterech porcji w ciągu dnia. Lubiła alkohol, a do jej ulubionych amerykańskich koktajli należały martini z ginem, drinki z rumem oraz whiskey sour. Jak pisał Spoto, mimo że „popijała sporo przez całe życie”, cechowała ją duma oraz zdyscyplinowanie, dzięki czemu nie miała kłopotów z nadmiernym spożywaniem alkoholu, ani nie wpływał on na jej pracę. Odmienne zdanie w tej kwestii przedstawiał Lindström, twierdząc, że blizna na jej lewej brwi powstała wskutek upadku, gdy, jak przyznał, była „tak pijana”. Dodawał też, że zdarzyło mu się znaleźć butelkę pod łóżkiem. Od drugiej połowy lat 40. nałogowo paliła papierosy.

W dzieciństwie do grona jej najlepszych przyjaciółek należały Greta Danielsson (opiekunka jej ojca) – z którą lubiła spędzać wolny czas (obydwie pływały i chodziły do kina) – a także Britt, jedna z córek ciotki Huldy i wujka Ottona. Razem pływały i spacerowały po centrum Sztokholmu. W późniejszych latach przyjacielskie stosunki utrzymywała m.in. z Alfredem Hitchcockiem i jego rodziną, Ann Todd, szwedzką dziennikarką Barbo Alving (jej pierwszym reporterskim zleceniem było potajemne wykonanie zdjęć ze ślubu Bergman w 1937), Carym Grantem (obojgu bez słuszności przypisywano romans), Davidem O. Selznickiem, Ernestem Hemingwayem, Garym Cooperem, George’em Seatonem i jego żoną Phyllis, Jeanem Reniorem i Dido Freire, jego drugą żoną, Kay Brown, u której razem z córką i służącą mieszkała przez krótki czas po przybyciu do Stanów Zjednoczonych i Ruth Roberts (początkowo była korepetytorką Bergman w Stanach Zjednoczonych, a po latach stała się jej towarzyszką w czasie wyjazdów na długotrwałe zdjęcia plenerowe).

Chętnie podejmowała na domowych przyjęciach gości, w tym także ze środowiska aktorskiego, wśród których bywali Charles Boyer, Clark Gable, Ernst Lubitsch, Gary Cooper, Gregory Peck, Joseph Cotten i ich żony.

Małżeństwa i dzieci

Bergman z pierwszym mężem Petterem Lindströmem (lata 40.)

Swojego pierwszego męża, starszego o osiem lat Pettera Lindströma, poznała w listopadzie 1933. Uzyskał on tytuł profesora i prowadził praktykę stomatologiczną oraz zaawansowane badania medyczne. W 1934 para zaczęła regularnie umawiać się ze sobą, a Bergman powoływała się na opinie Lindströma dotyczące m.in. diety czy zdrowia. Wspólnie uczęszczali na tańce i spacery wzdłuż portu na wyspie Djurgården lub na leśne wędrówki. Lubili również wakacyjną jazdę na nartach i przyjęcia w gronie znajomych. Bergman wspominała, że ich relacja nie była miłością od pierwszego wejrzenia, a „ długo zajęło, nim się zorientował, że mnie kocha”. 7 lipca 1936, po dwóch latach trwania nieformalnego związku, zaręczyli się w kościele w Hamburgu, w tym samym, w którym ślub brali rodzice Bergman. Rok później, 10 lub 11 lipca, zawarli związek małżeński. Uroczystość miała miejsce w kościele parafialnym w Stöde, rodzinnej miejscowości pana młodego. Para doczekała się narodzin córki Pii (ur. 20 września 1938).

Pierwsze oznaki małżeńskiego kryzysu zaczęły pojawiać się po powrocie Bergman ze Stanów Zjednoczonych, gdzie zagrała w filmie Intermezzo (1939). Jak twierdziła, od pierwszego rozstania ich małżeństwo „nigdy tak naprawdę się nie pozbierało”, a wpływ na to miały coraz liczniejsze rozbieżności w kwestiach gustu, temperamentu oraz jej rozwijająca się kariera, dzięki której stawała się bardziej niezależna od męża, choć w pierwszych latach małżeństwa w pełni polegała na jego zdaniu. Lindström, poza medycyną, zajmował się negocjowaniem umów żony, zostając jej agentem oraz menedżerem; niejednokrotnie doradzał, jak ma się ubierać, ile ważyć, jak zachowywać i mówić; analizował również role radiowe, jakie otrzymywała. Jego sposób prowadzenia negocjacji często doprowadzał do konfliktów z producentami, w tym z Charlesem K. Feldmanem i Selznickiem. Twierdziła, że z biegiem czasu Lindström zaczął ją strofować, a liczne uwagi męża, dotyczące codziennych ćwiczeń fizycznych czy rygorystycznego przestrzegania diety, stawały się męczące, doprowadzając ją do zwątpienia w siłę uczucia i utratę pewności siebie w kontaktach z innymi ludźmi, co przekładało się na jej karierę. Zwieńczeniem tego była utrata przez nią zaufania w stosunku do Lindströma (w latach 40. dwukrotnie występowała z propozycją rozwodu).

W ocenie Spoto, od początku w życiu obojga to praca wiodła główny prym; jego zdaniem aktorstwo było powołaniem dla Bergman, tak jak medycyna dla Lindströma, który potwierdzał, że ich rozchodzące się różnymi drogami kariery zawodowe były powodem odsunięcia się od siebie. Bergman wspominała, że „to uczucie było bardzo silne przed zawarciem małżeństwa i jakiś czas po ślubie”. Według Leamera – mimo że w Stanach Zjednoczonych uchodziła za idealną żonę i matkę – odczuwała znużenie małżeńskim życiem. Szeroko nagłaśniany przez media proces rozwodowy trwał rok i przebiegał w atmosferze skandalu. Finalizacja nastąpiła 1 listopada 1950 w Los Angeles, bez udziału Bergman. Prawo do opieki nad córką sąd przyznał ojcu. W późniejszych latach wygłaszał on gorzkie opinie na temat byłej żony, co, w ocenie ich córki, było wynikiem zranienia i głębokiego upokorzenia, jakiego doznał. Wspominała, że z uwagi na koncentrację rodziców na rozwoju własnych karier, „nie mam żadnych żywych wspomnień o szczęściu rodzinnym”. Bergman w pełni poczuwała się do winy w kwestii zaniedbywania matczynych obowiązków, tłumacząc to własną niedojrzałością.

Rossellini i Bergman (na zdj. w 1951). Ich związek uchodził za jeden z największych skandali XX wieku Rossellini i Bergman (na zdj. w 1953)Bergman na spacerze z dziećmi w Rzymie (1959)

Drugim mężem Bergman był starszy od niej o dziewięć lat włoski reżyser Roberto Rossellini. Do pierwszego spotkania obojga doszło 28 sierpnia 1948 w paryskim hotelu George V, po tym jak aktorka w liście do reżysera wyraziła chęć współpracy z nim na gruncie zawodowym. Rossellini, poza nieudanym małżeństwem z Assią Noris, miał opinię kobieciarza, a do jego licznych partnerek należały m.in. Anna Magnani, Liliana Castagnola, Marilyn Buferd i Roswita Schmidt. Był także znany z trudnej osobowości i częstej zmienności nastrojów; w obawie, że Bergman na początku trwania ich romansu zechce wrócić do Lindströma, groził obojgu, że rozbije się swym samochodem na drzewie lub, że się zabije z rewolweru. Spoto wnioskował, że Bergman miała być najdłuższym romansem jego życia, który nie miał trwać wiecznie. Ich związek uchodzi za jeden z największych skandali XX wieku.

Aby móc poślubić Bergman, Rossellini uzyskał w austriackim sądzie unieważnienie jego małżeństwa z Marcellą De Marchis (miał z nią dwóch synów: Marco i Renzo). Następnie zamieszkali w Rzymie. 24 maja 1950 – uzyskawszy 9 lutego od meksykańskiego sądu rozwody – pobrali się a proxy w Meksyku lub Juárez w stanie Nuevo León, gdzie byli reprezentowani przez dwoje adwokatów; sami zaś przysięgli sobie miłość w małym kościele nieopodal via Appia (lub w Chiesa della Navicella w pobliżu Koloseum). Kilka dni później udali się do domu nad morzem w Santa Marinella, zakupionego przez Rosselliniego. Doczekali się trójki dzieci: Renato Roberto Ranaldo Giusto Giuseppe Rosselliniego (ur. 2 lutego 1950) oraz bliźniaczek Isabelli Fiorelli Elettry Giovanny Rossellini i Isotty Ingrid Friedy Guiliany Rossellini (ur. 18 czerwca 1952).

Związek Bergman i Rosselliniego wzbudzał zainteresowanie reporterów; córka pary, Isabella, wspominała, że gdy była mała, okna w domu często musiały być zasłonięte, ponieważ koczujący na zewnątrz paparazzi śledzili każdy krok jej matki i ojca. Zdaniem Spoto drugie małżeństwo pod wieloma względami przypominało związek z Lindströmem; poza brakiem zgody na pracę z innymi reżyserami, Rossellini wykazywał się nadmierną zazdrością – powodowaną m.in. możliwością odrodzenia się kariery jego żony, gdy ta przestanie grać w reżyserowanych przezeń produkcjach – i żądzą pełnego kontrolowania Bergman (zabraniał jej m.in. spotkań z córką Pią). Miewał napady agresji; podczas jednego z ataków rzucił próbującą go przytulić i uspokoić Bergman o ścianę – jak wspominała: „nawet zbliżając się do niego człowiek ryzykował życiem”. Zdarzało się też, że ją policzkował. Słynął z rozrzutnego i zdezorganizowanego stylu życia – nie przykładał wagi do finansów, przez co małżeństwo borykało się z kłopotami, a windykatorzy niejednokrotnie rekwirowali meble na pokrycie długów. Wydawał huczne przyjęcia oraz posiadał kilka drogich samochodów wyścigowych, co stanowiło przeciwieństwo metodycznej i poukładanej Bergman. Według znajomych dziennikarzy została do tego stopnia zdominowana przez męża, że w jego obecności stawała się w pełni uległa i lękała wypowiadać własne zdanie. Mimo porad, by wystąpiła o rozwód, odrzucała taką możliwość, z obawy, że sąd przyznałby prawa do opieki nad dziećmi ojcu. Z pogardą wypowiadał się na temat ich życia intymnego, a Bergman określał „kobietą bez pasji”. Z kolei ona obwiniała się o zrujnowanie jego kariery filmowej.

Bergman z Larsem Schmidtem w Amsterdamie (w tle wieża Munttoren; na zdj. w 1960)Schmidt i Bergman na lotnisku Amsterdam-Schiphol (1961) Bergman z trójką swych dzieci ze związku z Rossellinim (1963)

Kiedy powróciła do amerykańskiego filmu, główną rolą w filmie Anastazja (1956), Rossellini, nie mogąc się z tym pogodzić, zażądał separacji i zabrał trójkę dzieci do Włoch. Przebywając w celach zawodowych w Indiach nawiązał romans z 27-letnią scenarzystką Sonali Das Guptą, mężatką i matką dwójki dzieci, która wkrótce zaszła z nim w ciążę. 7 listopada 1957 podpisali w Rzymie ugodę separacyjną, a prawo do opieki nad dziećmi pierwotnie uzyskała Bergman. W tym samym roku unieważniono ich małżeństwo. Pozostali w przyjacielskich relacjach.

Jej trzecim mężem był producent teatralny i impresario Lars Schmidt. Poznali się w 1957 za pośrednictwem Kay Brown, gdy obydwoje mieszkali w Paryżu. Wkrótce nawiązali znajomość i zaczęli spędzać ze sobą wolny czas, m.in. na małej wyspie Danholmen u wybrzeży Szwecji, należącej do Schmidta. Pobrali się w obecności kilku przyjaciół w urzędzie stanu cywilnego Caxton Hall w Londynie 21 grudnia 1958, po czym, po lunchu w hotelu The Connaught, wyjechali do Choisel pod Paryżem, gdzie zamieszkali. Z uwagi na trójkę dzieci z małżeństwa z Rossellinim, wynajęli mieszkanie przy avenue Vélasquez (zdaniem Leamera dzieci mieszkały wraz ze służącą w wynajętym przez Bergman apartamencie w Hôtel Raphael), aby ułatwić im dojazdy do włoskiej szkoły (do której, decyzją sądu, uczęszczały).

Napięty harmonogram i liczne obowiązki zawodowe obojga małżonków spowodowały, że w połowie lat 60. w związku zaczęły pojawiać się pierwsze oznaki rozłamu. „Rozdzielało nas nasze życie zawodowe, kierując nas do różnych miejsc na świecie. A nawet jeżeli dokładaliśmy wszelkich starań, żeby utrzymywać bliski kontakt, zdarzały się długie okresy, kiedy byliśmy sami” – wspominał Schmidt. Z kolei Bergman przyznawała, że mimo iż byli dziesięć lat po ślubie „tak naprawdę nie było to życie w małżeństwie”. Leamer uważał, że ich dom w Choisel „był bardziej scenografią przyjęć, sesji zdjęciowych i okazjonalnych wizyt dzieci niż prawdziwym domem”. Problemy wynikające z nadmiernej rozłąki spowodowały, że w 1970 Schmidt nawiązał romans z młodszą kobietą, lecz Bergman wzbraniała się przed rozwodem; podjęła trwającą osiem miesięcy próbę ratowania związku.

W 1976 wzięli cichy rozwód, nie powiadamiając o tym fakcie nikogo ze swoich przyjaciół. Jako główny powód Bergman wymieniała karierę, którą stawiała na pierwszym miejscu. Mimo rozstania Schmidt do końca życia swej byłej żony towarzyszył jej podczas wszelkich uroczystych chwil i w każdej trudnej dla niej sytuacji. Pomagał także w załatwianiu ważnych spraw. Utrzymywali przyjacielskie stosunki. W ostatnich latach zamieszkała w londyńskiej dzielnicy Chelsea przy Cheyne Gardens 9.

Romanse

Bergman i Victor Fleming na premierze filmu Joanna d’Arc (1948)

Zdaniem Taylora przez całe życie pociągali ją starsi mężczyźni, posiadający władzę (tacy, którzy byliby w stanie zastąpić ukochanego ojca, którego przedwcześnie straciła w dzieciństwie). Joseph Henry Steele, jej wieloletni publicysta i przyjaciel, określał Bergman jako „silną kobietę szukającą silniejszego mężczyzny”.

Pierwsze zauroczenie przeżyła wiosną 1934, występując u boku Edvina Adolphsona w spektaklu Rywale. Aktor, mający 41 lat, był mężem i ojcem. Zdaniem Spoto parę połączył „przelotny flirt”, ponieważ Bergman poważnie traktowała fakt, że Adolphson był żonaty i cieszył się powszechną renomą. Obsadził ją we współreżyserowanej komedii Hrabia z Mostu Mnicha (1935). Oboje połączyła serdeczna przyjaźń, trwająca do jego śmierci w 1979. W 1935 spełniła marzenie, występując wspólnie z Göstą Ekmanem w filmie Rodzina Swedenhielmów. Jak przyznawała, „trochę się w nim podkochiwałam. No cóż, może nawet bardziej niż trochę Ale do niczego nie doszło. On był dużo starszy ode mnie”. Spoto wnioskował, że Ekman, podobnie jak i Adolphson, był jej następnym ojcem-mentorem, którego mogła darzyć uczuciem i któremu mogła ufać. Jego zdaniem ich relacja miała charakter związku platonicznego.

W 1941, nim horror Doktor Jekyll i pan Hyde wszedł na ekrany kin, zaczęły pojawiać się liczne spekulacje mówiące o romansie Bergman z partnerem filmowym Spencerem Tracym. Relacji tej zaprzeczały wszystkie osoby związane z produkcją, w tym przedstawiciel wytwórni MGM, Billy Grady, który wspominał, że, mimo iż Tracy darzył Bergman sympatią, „był również bardzo dyskretny i wiedział, że tej akurat dziewczyny mieć nie może. Więc zdecydował się na sympatyczną, profesjonalną znajomość”. Tracy utrzymywał, że jedyna rzecz, jaką robił z aktorką, to wspólne wyjazdy na hamburgery do restauracji w Beverly Hills. Na planie wspomnianego filmu 25-letnia Bergman zadurzyła się w 58-letnim reżyserze Victorze Flemingu, który zaczął nazywać ją „aniołkiem”, co przyjęła za wyznanie miłości. Do czasu ponownej współpracy przy filmie Joanna d’Arc (1948) pozostali przyjaciółmi.

Kolejną zażyłą relacją – jaką przypisywano Bergman po jej śmierci – miał być trwający od 1942 do 1943 romans z Garym Cooperem, zainicjowany w trakcie zdjęć do melodramatu wojennego Komu bije dzwon (1943). Pochlebnie wyrażała się o umiejętnościach aktorskich partnera z planu, który w przeszłości miewał liczne burzliwe romanse – m.in. z Clarą Bow, Marlene Dietrich i Lupą Vélez. Zarówno osoby pracujące przy filmie, jak i odtwórcy głównych ról nigdy nie potwierdzili publicznie relacji ich łączącej. Zdaniem Spoto przypisywanie obojgu romansu było wymysłem plotkarzy z Hollywood, choć nie wykluczał on, że „tych dwoje ludzi znalazło trochę ciepła i pociechy w swojej bliskości”, wynikających m.in. z kłopotów małżeńskich (Bergman w owym czasie nie znajdowała u pierwszego męża przyjaźni i zrozumienia). W ocenie autora „byli kochankami nie z ciała, lecz z ducha”. Ich romans miał trwać też podczas zdjęć do Saratogi Trunk (1945). „W całym moim życiu nigdy nie miałem kobiety tak bardzo we mnie zakochanej jak Ingrid” – wspominał Cooper.

Robert Capa (na zdj. w 1954)

Gregory Peck – jej ekranowy partner z filmu Urzeczona (1945) – w rozmowie z tygodnikiem „People” z 1987 przyznawał: „Mogę tylko powiedzieć, że naprawdę ją kochałem i myślę, że właśnie dlatego powinienem przestać… byłem młody. Ona była młoda. Przez tygodnie byliśmy zaangażowani w ścisłą i intensywną pracę”. Romans obojga potwierdzał kostiumolog pracujący przy filmie, utrzymując, że pewnego dnia zdjęciowego „Ingrid i Peck przyszli późno, cali rozczochrani”, co miało wywołać „wiele spekulacji”.

Roberta Capę poznała w 1945 w paryskim hotelu Ritz w trakcie trasy na rzecz aliantów stacjonujących w Europie. Przez sześć tygodni spędzali czas na spacerowaniu, jedzeniu posiłków i rozmowach o sztuce. Ich dyskretny romans trwał, z przerwami, dwa lata. Gdy kontynuując tournée udała się do Niemiec, nawiązała krótkotrwały romans z występującym wraz z nią Larrym Adlerem (będącym w związku małżeńskim). Zakończywszy intymną znajomość, pozostali bliskimi przyjaciółmi (według części źródeł ich związek trwał jeszcze po powrocie do Stanów Zjednoczonych; Adler utrzymywał, że ich romans trwał, z mniejszą intensywnością, do 1949). Gdy Capa również przybył do Berlina, wznowili swój romans. Kryzys w małżeństwie z Lindströmem powodował, że Bergman była gotowa opuścić męża i związać się z Capą, który sceptycznie podchodził do jej planów, głównie z uwagi na niepewność co do swej przyszłości. Za namową Bergman przybył do Hollywood, gdzie (dzięki jej protekcji) dostał pracę fotosisty reklamowego na planie filmów Osławiona (1946) i Łuk triumfalny (1948). Spotykali się m.in. w letnim domku Irwina Shawa w Los Angeles oraz w Nowym Jorku. Prócz kochanka, Capa był dla niej też towarzyszem i mentorem; czytała polecane przez niego książki i oglądała wybrane przezeń sztuki. Za jego sugestią obejrzała film Rzym, miasto otwarte (1945) Rosselliniego.

Do zakończenia związku przyczyniła się niechęć z rezygnacji przez Bergman ze swej kariery, a także brak woli zaangażowania się przez Capę w poważniejszą relację (opowiadał się za pracą fotografa i podróżowaniu po świecie). Dla Leamera główną przeszkodę w stworzeniu stałego związku stanowiło nieustabilizowane życie Capy, zmagającego się m.in. z uzależnieniem od alkoholu i hazardu oraz jego problemy finansowe. Ich romans stanowił inspirację dla związku postaci (granych przez Jamesa Stewarta i Grace Kelly) z filmu Okno na podwórze (1954, reż. Alfred Hitchcock). W 1980 przyznała się w swoim pamiętniku do romansu z Capą.

Przed rozpoczęciem produkcji Joanny d’Arc, w 1947 wdała się w romans z Flemingiem (wyszedł on na jaw po tym, jak żona reżysera powiadomiła o nim Lindströma). Pod koniec lat 50., gdy jej małżeństwo z Rossellinim dobiegało końca, nawiązała bliższą znajomość z Robertem Andersonem, autorem sztuki Herbata i sympatia, w której występowała. Z uwagi na zawodowe plany obojga, z inicjatywy Bergman, pozostali w trwałej oraz serdecznej przyjaźni. W swych pamiętnikach Anthony Quinn – jej partner w filmach Wizyta starszej pani (1964) i Spacer w wiosennym deszczu (1970) – „nie mogąc się powstrzymać od złośliwych sugestii” (jak pisał David Smit), sugerował, że łączyły go nie tylko intymne relacje z Bergman, ale również z jej córką Pią, gdy ta osiągnęła pełnoletność.

Pod koniec lat 70. jej partnerem był John Van Eyssen. „Oczywiście, że ją kochałem. Mieliśmy wspaniały związek. Dużo się śmialiśmy. Myślałem o niej jako o wspaniałej, cudownej osobie” – wspominał.

Filmografia

W trwającej 49 lat karierze występowała w filmach, radiu, telewizji i na scenie. Zagrała w 46 produkcjach fabularnych. W słuchowiskach radiowych odtwarzała m.in. swoje role filmowe.

W latach 1946–1948 była notowana w pierwszej dziesiątce najbardziej dochodowych amerykańskich aktorek. Jedenaście filmów z jej udziałem było zestawianych w pierwszej dziesiątce podsumowań roku w amerykańskim box offisie, z czego Dzwony Najświętszej Marii Panny (1945) osiągnęły najwyższą pozycję. Szesnaście filmów, w których wzięła udział, było nominowanych przynajmniej do jednego Oscara, a dziewięć z nich zdobyło co najmniej jedną statuetkę. Siedemnaście produkcji z jej udziałem – po uwzględnieniu inflacji – przekroczyło sumę 100 milionów dolarów dochodu z biletów na rynku krajowym.

Trzy z jej filmów: Casablanca (1942), Gasnący płomień (1944) i Osławiona (1946) wpisano do National Film Registry (NFR).

Styl gry

Bergman na fotosie promocyjnym z filmu Osławiona (1946)

W czasie rocznej nauki w Królewskim Teatrze Dramatycznym dużą wagę poświęcała na wykorzystanie głosu (szczególnie do właściwej intonacji, nauki oddychania, modulacji głosu i odpowiedniego wymawiania poszczególnych słów, by nie podkreślać tych mniej istotnych), grę ciałem oraz słuchanie innych.

Styl gry Bergman od początku jej kariery charakteryzował się wyrazistą zmiennością nastrojów i nieudawaną energią. Dzięki temu, w ocenie Spoto, publiczność na filmach z jej udziałem nieodmiennie odnosiła wrażenie, że zewnętrzne reakcje odgrywanej przez nią bohaterki były wywoływane przez autentyczne wewnętrzne przeżycia, przez co cechował ją duży realizm. Według reżysera Gustava Molandera fundamentalnymi cechami pracy Bergman były „prawda, naturalność i wyobraźnia”, dodając, że „zawsze poruszała się z cudownym wdziękiem i opanowaniem”. Lawrence J. Quirk oceniał, że w okresie współpracy z Molanderem „ujawniła stale rozwijające się zdolności aktorskie i projekcję osobowości”.

Spoto podkreślał, że mimo upływu dekad jej gra nadal cechuje się dużą swobodą, co stanowi klucz do kreacji, jakie stworzyła w kinie na przestrzeni lat. Analizując dorobek Bergman, wysnuł tezę, że nie posiadała ona żadnej sztywno wypracowanej techniki gry, a jej przygotowaniom nie towarzyszyło żadne podejście intelektualne, ani analiza krytyczna – nigdy także nie uczestniczyła w uczonych czy pretensjonalnych rozważaniach na temat psychologii gry. Jak sama przyznawała, niewiele wie o aktorstwie, a to na czym się głównie opiera, to instynkt. Z kolei nad wszystko przekładała prostotę i uczciwość, które, według niej, przemawiają do ludzi:

Nie czytałam wielu z tych książek o aktorstwie. Myślę instynktownie i już za pierwszym razem, kiedy czytam scenariusz, wiem dokładnie, jaka jest ta kobieta. To dlatego odrzucam wiele propozycji, których nie rozumiem. Muszę bez reszty rozumieć postać; to znaczy, musi znaleźć się we mnie coś, co jest tą osobą i wtedy natychmiast to czuję. To bardziej wyczucie niż technika.

Według Spoto wynikało to z faktu, że do swojej roli zawsze podchodziła zwyczajnie i naturalnie, studiowała scenariusz do momentu zrozumienia swojej postaci. Istotną kwestią były również rady i dyskusje prowadzone z reżyserami i innymi aktorami, zaangażowanymi w dany projekt; dla biografa wielkość jej osiągnięć wypływała nie z akademickiej analizy czy badań psychologicznych, lecz z posiadanego przez nią rzadkiego daru – twórczej wyobraźni i zdolności wczuwania się w rolę. Sama utrzymywała, że najbardziej lubiła kreować postacie o skomplikowanym życiu, a niekiedy i anormalne – „ludzi, na których wpływ miały niezwykłe okoliczności, którzy zostali wychowani w niezwykłym otoczeniu”. Zdolność do szybkiej zmiany emocji była jednym z jej głównych atutów; doktor Funing Tang z Uniwersytetu Miami pisała, że „nawet chwila powściągliwości, krótkie spojrzenie, a nawet ruch oczu może zmienić kierunek filmu i nadać mu oraz jej bohaterce suspens, niejednoznaczność i tajemniczość, które są zakorzenione w jej wyjątkowych cechach”.

Spuścizna

Gwiazda Ingrid Bergman na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd (2008)Budynek „L’Espace Ingrid Bergman” (2011)McDonnell Douglas MD-11 o nazwie „Ingrid Bergman” (2011)Rzeźbiona głowa Bergman przed Lisner Auditorium w Waszyngtonie (2012)Oficjalny plakat 68. MFF w Cannes z wizerunkiem Bergman (2015)Drewniana forma stopy Bergman w Salvatore Ferragamo Museum (2015)Róża „Ingrid Bergman” (2018)

Bergman uznawana jest za międzynarodową gwiazdę filmową, jedną z największych i najwybitniejszych aktorek w historii amerykańskiej i światowej kinematografii, a także ikonę hollywoodzkiego splendoru i symbol seksu (redakcja nowojorskiego „PM” pisała, że była dla reporterów jedną z najpiękniejszych kobiet na świecie). „New York Post” określał ją mianem „Grety Garbo lat 40.”, a „Reader’s Digest” uważał, za „pierwszą damę Hollywood”. J.Y. Smith pisał na łamach „The Washington Posta”, że „niewinna, ale prowokująca uroda uczyniła z niej jedną z największych gwiazd sceny i ekranu”. Z kolei John Russell Taylor charakteryzował ją jako „jedną z najpiękniejszych i najbardziej pożądanych kobiet na świecie”.

Popiersie Bergman w miejscowości Fjällbacka (2012), znajdujące się na skwerze jej imienia

Curtis F. Brown pisał, że „Bergman ucieleśnia najbardziej ludzkie, prowokacyjne i cenione cechy, które zazwyczaj kojarzą nam się z kobietami w ich najbardziej kobiecym wydaniu – wrodzoną siłę, pokonującą przemijającą bezbronność oraz nieskazitelne piękno, które budzi zarówno u mężczyzn, jak i kobiet dumę z ludzkiej godności”. Historyk David Thomson uważał, że „zawsze starała się być «prawdziwą» kobietą”, dodając: „Był czas na początku i w połowie lat 40., kiedy Bergman cieszyła się w Ameryce miłością, której prawie nigdy nie dorównano. Z kolei siła tego uczucia ożywiła «skandal», kiedy zamiast świętej zachowywała się jak porywcza i ambitna aktorka”. Ingmar Bergman otwarcie przyznawał się do fascynacji jej twarzą; szczególnie doceniał twarz aktorki, cerę, oczy oraz usta, a jej blask stanowił, według niego, ogromną erotyczną atrakcję. Joseph Cotten wspominał, że „panna Bergman była jedną z tych utalentowanych osób, które pojawiają się od czasu do czasu. Uważam się za uprzywilejowanego, mogąc z nią pracować przy Gasnącym płomieniu oraz Pod znakiem Koziorożca . Z pewnością zapisała się na zawsze w historii kina i zostanie zapamiętana za naszego życia jako osobista przyjaciółka i wspaniała aktorka”. Biograf Laurence Leamer przekonywał, że prezentowała ona „kobiecość, która była jednocześnie zmysłowa i niewinna, uśmiech, który był ciepły jak zimowe palenisko i świeże mleczne piękno, które było w jej twarzy jak poranna rosa – magiczna jakość, którą kamera powiększała i uwypuklała”. Liv Ullmann twierdziła, że „wiele się od niej nauczyłam o aktorstwie, a jeszcze więcej o byciu kobietą”, a Omar Sharif chwilę, gdy pierwszy raz ją ujrzał, porównywał do „momentu religijnego piękna”.

8 lutego 1960, w uznaniu za wkład w przemysł filmowy, otrzymała gwiazdę na Hollywoodzkiej Alei Gwiazd, mieszczącą się przy 6759 Hollywood Boulevard. 5 czerwca 1983, w centralnej części Fjällbacki, dzieci aktorki odsłoniły jej popiersie, znajdujące się na skwerze imienia Ingrid Bergman. Podczas 40. MFF w Wenecji na przełomie sierpnia i września, rodzina, aktorzy i przyjaciele, m.in. Audrey Hepburn, Charlton Heston, Claudette Colbert, Gregory Peck, Olivia de Havilland, Roger Moore i Walter Matthau, wspominali ją i jej dziedzictwo w pierwszą rocznicę śmierci. Punktem kulminacyjnym był koncert w Teatro La Fenice, podczas którego 80-osobowa orkiestra grała fragmenty z filmów z jej udziałem, a córka Pia zaprezentowała należący do matki prywatny film, ukazujący jej dzieciństwo w Szwecji. W 1984, na jej cześć, hybrydową rasę róży herbacianej nazwano „Ingrid Bergman”. Z kolei w 1999 AFI sklasyfikował jej nazwisko na 4. miejscu w rankingu „największych aktorek wszech czasów” (The 50 Greatest American Screen Legends).

W 2015, z okazji setnej rocznicy urodzin Bergman, we włoskiej prowincji Via Fiamignano powstał mural jej poświęcony. W tym samym roku Stig Björkman zrealizował film dokumentalny Ingrid Bergman: własnymi słowami, by w ten sposób uczcić rocznicę urodzin aktorki. W Museum of Modern Art (MoMA) odbył się rocznicowy pokaz jej filmów, wybranych i przedstawionych przez jej dzieci. Szwedzka ambasada w Stanach Zjednoczonych zorganizowała w Waszyngtonie wystawę Ingrid Bergman in Sweden! Odbyło się też odsłonięcie pamiątkowego znaczka. Ambasador Szwecji Björn Lyrvall mówił, że „jest celebrowana na całym świecie, ponieważ była tak silną i niezależną osobą”.

Portretowana przez nią w Casablance (1942) Ilsa Lund była inspiracją dla postaci Ilsy Faust (granej przez Rebekę Ferguson) w filmach z serii Mission: Impossible. Wesleyan University z siedzibą w Middletown w stanie Connecticut, jest gospodarzem „Ingrid Bergman Collection”, w skład której wchodzą m.in. album z wycinkami, dokumentacja finansowa i prawna, fotosy, kostiumy, nagrody, pamiątki, portrety, scenariusze i zdjęcia. Historyczny piętrowy budynek we francuskim Choisel – pełniący w przeszłości funkcję ratusza i szkoły – nazwano „L’Espace Ingrid Bergman” (EIB). W 2020 amerykańska (USPS) i szwedzka poczta, honorując jej dorobek, wspólnie wydały znaczek z wizerunkiem Bergman.

Nagrody i nominacje

W trakcie 49-letniej kariery była laureatką wielu nagród i wyróżnień za swoją pracę w filmach, teatrze i telewizji. Była m.in. siedmiokrotnie nominowana do nagrody Akademii Filmowej, z czego zdobyła trzy statuetki Oscara – za pierwszoplanowe role w Gasnącym płomieniu (1944) i Anastazji (1956) oraz za drugoplanową kreację w Morderstwie w Orient Expressie (1974). Otrzymała również nagrodę BAFTA, dwie statuetki Davida di Donatello, trzy nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych, nagrodę Tony oraz cztery Złote Globy. Za całokształt twórczości w 1976 przyznano jej honorowego Cezara. Pozostaje jedną z 24 osób w historii, które skompletowały potrójną koronę aktorstwa (Oscar, Emmy i Tony).

Odznaczenia

W styczniu 1947 król Szwecji Gustaw V przyznał jej najwyższe odznaczenie państwowe – złoty medal Litteris et Artibus za „wybitność i godność, z jaką reprezentuje szwedzką sztukę w Stanach Zjednoczonych”. W lipcu 1964, podczas wizyty w Harpsund, premier Tage Erlander nadał Bergman szwedzkie odznaczenie państwowe – tytuł Komandora Królewskiego Orderu Wazów (KVO). W 1979, w uznaniu za znaczący wkład w kulturę, otrzymała od szwedzkiego rządu medal Illis quorum. W 1987 pośmiertnie odznaczono ją Wielkim Krzyżem Zasługi RFN.

Uwagi

  1. Przebywając w Stanach Zjednoczonych, Bergman pracował jako dekorator w zespole nowo powstałych hoteli. Za namową nauczyciela śpiewu Karla Nygrena, od października 1903 do marca 1906 pobierał prywatne lekcje malowania i śpiewu. Następnie przewodniczył chórowi, z którym odbył tournée po kilku miastach amerykańskich.
  2. Do Sztokholmu przyjechała z rodzicami w odwiedziny. Adler była pod wrażeniem obrazów namalowanych przez Bergmana. Często odwiedzała go w parku, obserwując jak mężczyzna maluje. W niedługim czasie para zakochała się w sobie.
  3. W 1908, w niespełna rok po ślubie Bergmana i Adler, tuż po narodzinach zmarła pierwsza córka. Cztery lata później, tydzień po urodzeniu zmarło drugie dziecko małżeństwa.
  4. Gdy Bergman była nieco starsza, ojciec pokazał jej film, na którym przyszła aktorka mogła obejrzeć swoją matkę. „W pierwszym odruchu poczułam smutek, widząc ją taką pełną życia. Potem się ucieszyłam. Moje życie stało się bogatsze, ponieważ zyskałam cenny obraz” – wspominała. Kiedy kilka lat później przybyła do Stanów Zjednoczonych, Selznick przekazał wspomniany film technikom do odrestaurowania, dzięki czemu Bergman mogła do niego wielokrotnie wracać. Przed ślubem z Lindströmem w domu ciotki Ellen odnalazła listy pisane przez jej matkę do Bergmana, nim zostali małżeństwem.
  5. Z pamięci recytowała monolog z Motłochu i Green Elevator, a także z dużym realizmem i zaangażowaniem potrafiła odgrywać dane scenki ze sztuk.
  6. Po śmierci Bergmana jego majątek oszacowano na sumę pół miliona koron szwedzkich (100 tys. dolarów według kursu z 1997) Jedną czwartą tej sumy zabezpieczono w papierach wartościowych firmy, której ojciec aktorki był dyrektorem, oraz pozostawiono pod zarządem powierniczym dla córki.
  7. Według zachowanego katalogu świadectw liceum z 1933 Bergman otrzymywała noty A z manier, pilności, uwagi i zorganizowania, A- z historii kościoła, języka szwedzkiego i literatury, B+ z niemieckiego, historii, historii sztuki i geografii oraz noty B z matematyki, fizyki, chemii, gospodarstwa domowego, zdrowia, szycia, rysunku, śpiewu i gimnastyki.
  8. W ankiecie zdobyła 15 tys. 208 głosów, podczas gdy Garbo uzyskała 10 tys. 949 głosów. Akcje Garbo, po jej wyjeździe do Hollywood, rokrocznie traciły na wartości w Szwecji.
  9. W 1941 MGM zrealizowało amerykański remake Twarzy kobiety (reż. George Cukor), a w głównej roli obsadzono Joan Crawford. W ocenie Spoto zarówno Cukor, jak i Crawford źle zrozumieli szwedzki oryginał.
  10. Zdjęcia do filmu nagrywano w Berlinie. W trakcie ich realizacji Froelich zabrał Bergman na zjazd nazistów, na którym odbyło się wystąpienie Adolfa Hitlera. Aktorka, jako jedyna pośród zgromadzonych gości, odmówiła wykonania powitania Heil Hitler. W okresie kariery w Niemczech Bergman spędzała dużo czasu ze swoją ciotką Elsą, będącą, wedle wspomnień Lindströma, „fanatyczną nazistką”. Aby ją zadowolić, aktorka przyswoiła sobie wspomniane pozdrowienie, używając go w chwilach – jak pisał Spoto – „kiedy u Mutti Adler spodziewano się tego po niej”. Bergman – której nie interesowały sprawy polityczne – nie zdawała sobie sprawy z symboliki gestów pozdrowienia oraz ich interpretacji.
  11. Lindström nie mógł w 1940 udać się razem z Bergman i córką do Stanów Zjednoczonych, ponieważ zgłosił się na ochotnika do odbycia kilkumiesięcznej służby w szwedzkim wojsku, jako operator; do jego zadań należało nadzorowanie produkcji filmów krótkometrażowych o postępach w chirurgii szczękowej.
  12. Selznick przez krótki okres rozważał zaangażowanie Bergman do filmowej wersji powieści Archibalda Josepha Cronina Klucze królestwa (film zekranizowano w 1944 w reżyserii Johna Stahla). Brał ją również pod uwagę do projektu She Walks in Beauty na podstawie powieści pióra Henry’ego Jamesa i Letter from an Unknown Woman Stefana Zweiga. Do ostatniego z wymienionych projektów przymierzano Hitchcocka jako reżysera (zekranizowano go w 1948 w reżyserii Maxa Ophülsa).
  13. W trakcie występów Bergman przeziębiła się i dostała wysokiej gorączki. 30 stycznia 1944 odwieziono ją do szpitala w Seattle w stanie Waszyngton, gdzie zdiagnozowano obustronne zapalenie płuc. Przetransportowano ją do Los Angeles. Po miesięcznym odpoczynku – pod opieką Lindströma i osobistego lekarza – wróciła do zdrowia bez komplikacji.
  14. Hitchcock w trakcie realizacji Urzeczonej (1945) przejawiał zauroczenie Bergman, które przerodziło się w nieodwzajemnione uczucie. Spoto pisał, że traktowała go jako mentora, przyjaciela oraz miała szacunek dla jego talentu. „Dlatego też przez cztery lata ich wspólna praca była dla Hitchcocka nie tylko wielką radością, ale i bolesnym utrapieniem”.
  15. Zapraszano ją również na wszelakie wydarzenia państwowe. 16 grudnia, na zaproszenie American Youth for Democracy (skr. AYD; spadkobiercy Ligi Młodych Komunistów), wręczyła medal porucznik Edwinie Todd, amerykańskiej pielęgniarce, pracującej na Filipinach. Na uroczystości byli obecni także m.in. prokurator generalny Kalifornii, Artie Shaw, Barney Ross, Dorothy Parker i Frank Sinatra. Gerald L. K. Smith, zagorzały antysemita, bezskutecznie domagał się przed Komisją ds. Działalności Antyamerykańskiej (HUAC) przeprowadzenia dochodzenia w sprawie życia i działalności wielu osób z branży filmowej, w tym Bergman.
  16. Pomiędzy 1939 a 1946 dochody brutto Bergman wyniosły ponad 750 tys. dolarów (razem z Irene Dunne były dzięki temu jednymi z najlepiej opłacanych aktorek w Hollywood). Mimo że została zarejestrowana jako obcokrajowiec z prawem do pracy, z uzyskiwanych dochodów opłacała dziewięćdziesięcioprocentowy podatek, wobec czego jej przychody netto wahały się w granicach 20 tys. dolarów rocznie.
  17. W umowie z 20th Century Fox zawarto możliwość wystąpień publicznych na rzecz promocji filmu. Do Stanów Zjednoczonych Bergman przyleciała 19 stycznia. Na nowojorskim Idlewild Airport powitał ją tłum dziennikarzy i fanów. Prócz konferencji prasowej, obejrzała też sztukę My Fair Lady (gdzie zgotowano jej owację na stojąco) i odebrała z rąk Crawford nagrodę od pisma „Look.
  18. W 1960, na prośbę Bergman, Buddy Adler – szef produkcji w 20th Century Fox – zakupił prawa do ekranizacji sztuki pióra Friedricha Dürrenmatta. Jego śmierć opóźniła produkcję do 1963. Problem stanowiło oryginalne zakończenie filmu; producenci nie chcieli przedstawiać Bergman jako bohaterki zdolnej do przekupienia mieszkańców miasta, aby zabili jej byłego kochanka. Kiedy prawa przejął Quinn i został współproducentem filmu, przystał na zmianę zakończenia oraz obsadził siebie w roli Serge’a Millera (pierwotnie przymierzano Williama Holdena). Po latach utrzymywał, że to Bergman była zwolenniczką zmiany zakończenia oraz zaangażowania go jako jej partnera, co okazało się być nieprawdą.
  19. Do napisania pamiętnika lub autobiografii przekonywała ją m.in. Kay Brown. Gdy wyraziła zgodę, zatrudniono Alana Burgessa, by jej pomagał. Prace nad książką trwały przez większą część 1976. Na jej potrzeby Bergman odnalazła stare dzienniki i pamiętniki, a jej przyjaciele przesyłali kopie listów, które do nich pisała. Burgess zdecydował, że całość będzie napisana narracją pierwszoosobową. W projekcie – za namową Burgessa – udział brał Lindström, przekazując m.in. różne materiały. Z jego inicjatywy doszło do spotkania byłych małżonków w Londynie. Ze względu na szereg błędów rzeczowych, chaotyczny i niechlujny styl, książka ukazała się z trzyletnim opóźnieniem. Szczególnie dotknięty jej treścią był Lindström, który przekonywał, że przedstawiono go w niej jako czarny charakter (mimo iż Bergman przedłożyła mu odnośne części książki do zaaprobowania i usunęła z tekstu wszystko, czego zażądał, a w ocenie znajomych pary przedstawiła historię ich znajomości i małżeństwa zgodnie z prawdą). Jej publikacja spowodowała, że w listach do dziennikarzy, pisarzy i przyjaciół wypowiadał się o byłej żonie negatywnie. Zdaniem Spoto jego zawziętość była wynikiem utraconej przed laty miłości. Próbę pojednania z byłym mężem podjęła w 1979, odwiedzając go i jego żonę, Agnes, w ich domu w pobliżu San Diego w Kalifornii. „Moja reakcja była chłodna i wymijająca” – wspominał Lindström. Według wersji przedstawionej w książce Leamera, Bergman nie zaproszono do San Diego, lecz Lindström, obawiając się napiętnowania ze strony prasy, nie odmówił możliwości odwiedzin byłej żonie, zmagającej się z chorobą. Jak podkreślał, „jej podróż do San Diego była głównie ze względów reklamowych”. Burgess utrzymywał, że to on był głównym inicjatorem pojednania byłych małżonków. Leamer twierdził, że pretensje Lindströma względem publikacji były wynikiem tego, że Burgess nie zamieścił w książce jego materiałów, tylko stanął po stronie Bergman; razem z córką Pią domagał się usunięcia z niej ich listów i wywiadów. Ciekawa forma książki pozwoliła Bergman – jak uważał Burgess – „powiedzieć to, co chciała powiedzieć w pierwszej osobie, a mnie, narratorowi, powiedzieć to, czego nie chciała lub nie mogła powiedzieć”.
  20. W latach szkolnych miewała z powodu silnej nieśmiałości objawy alergii; puchły jej palce, usta i powieki. Leczenie w szpitalu nie przynosiło oczekiwanej poprawy.
  21. Chcąc uniknąć zainteresowania przedstawicieli mediów, na uroczystość zaproszono jedynie przyjaciół i krewnych; kiedy jedna z miejscowych osób powiadomiła fotoreporterów, zdjęcia ze ślubu obiegły świat, a informacje o zaślubinach podawano w Europie nie mniej obszernie niż o weselu Edwarda VIII Windsora i Wallis Simpson.
  22. Bergman, chcąc przeprowadzić rozwód na odległość i w jak najbardziej polubownym tonie, zatrudniła prawnika Monroego MacDonalda. Wręczyła mu oświadczenie, opisujące powody rozpadu pożycia (przyznawała, że Lindström zbyt bezwzględnie zarządzał jej życiem i karierą). MacDonald, przekonany, że amerykańska opinia publiczna i prasa stanie po stronie aktorki, przekazał poufne pismo jednemu z dziennikarzy, po czym jego treść ukazała się na stronach setek amerykańskich gazet. Prawnik skontaktował się też z Louellą Parsons, wyjawiając jej prywatne rozmowy małżonków. Lindström – wzburzony nadaniem medialnego charakteru sprawie i urażony oskarżeniem pod jego adresem, za sprawą swoich prawników, domagał się ograniczenia kontaktów aktorki z córką jedynie na terenie Stanów Zjednoczonych, a także przyznanie jej jednej trzeciej wartości ze sprzedaży ich domu w Beverly Hills. Nastawiał też córkę przeciwko niej (według Leamera nie wyrażał jedynie zgody na przebywanie dziecka w obecności Rosselliniego). W sumie od jesieni 1949 do końca 1950 w amerykańskiej prasie ukazało się 38 tys. artykułów poświęconych rozwodowi Bergman z Lindströmem.
  23. W młodości rodzice, z nieznanych powodów, oddali Rosselliniego do zakładu dla umysłowo chorych i – według źródeł – przez resztę życia miewał on sporadyczne ataki łagodnej odmiany choroby psychicznej. Przed związkiem z nim Bergman przestrzegał reżyser Leo McCarey.
  24. Gdy wieść o tym, że Bergman jest w ciąży (przed ślubem z Rossellinim) przedostała się do opinii publicznej, aktorce doradzano aborcję. Nagonka i okupowanie przez dziennikarzy okolic jej domu powodowało, że nie opuszczała mieszkania przez blisko trzy miesiące. Kiedy urodziła, a wiadomość tę przekazała ANSA, pod kliniką Villa Margherita zgromadził się tłum dziennikarzy i, jak pisał Spoto, „Rzym przypominał plan filmowy z Hollywood”. Zarejestrowano ją w klinice pod innym nazwiskiem. Sala, w której leżała, znajdowała się pod ścisłą ochroną policji. Udaremniono wiele prób wtargnięcia na oddział i przekupienia personelu.
  25. Rossellini wygrażał Bergman, że jeśli ta zdecyduje się ponownie wyjść za mąż, uzna ją za kobietę nie nadającą się do roli matki i odbierze jej prawa do opieki nad nimi. Aby rozwiązać ich małżeństwo adwokat Bergman powoływał się na fakt, iż będąc szwedzką obywatelką nie zarejestrowała w Szwecji zawartego przez pełnomocnika rozwodu, przed zawarciem (również przez pełnomocnika) małżeństwa z Rossellinim, wobec czego – zgodnie z włoskim prawem, wciąż była ona żoną Lindströma w momencie zawierania drugiego małżeństwa (w 1950, gdy zawierała przez pełnomocników małżeństwo, Szwecja nie uznawała jej za swoją obywatelkę. Dopiero w 1958 zostało ono jej przywrócone). Gdy Rossellini dowiedział się, że wychodzi ponownie za mąż, spełnił swą obietnicę i wywalczył przed sądem prawo do wyłącznej opieki nad trójką dzieci. Bergman pogodziła się z wyrokiem, nie chcąc ich narażać na zaciekłe ataki w mediach, przez które przechodziła jej córka z pierwszego małżeństwa, Pia. W swoim pamiętniku napisała, że jednym z powodów, dla którego odpuściła walkę o prawo do opieki, była sytuacja, w której wywiozła potajemnie przed Rossellinim dzieci z Włoch do Norwegii i wyrobiła nim (dzięki znajomościom w konsulacie szwedzkim) dokumenty. Uznając po czasie swoje zachowanie za niegodne, zaniechała kontynuacji sporu i po dwóch latach batalii dzieci wróciły do ojca. Według Leamera batalia sądowa o alimenty i opiekę nad dziećmi trwała trzy lata; Rossellini oskarżał Bergman o bycie bigamistką, ona z kolei oskarżała go o zdradę z Guptą (prawnicy aktorki złożyli w sądzie pismo, w którym Rossellini przyznał się do romansu). Finał sprawy nastąpił w maju 1961. Na mocy decyzji sądu każdy z rodziców uzyskał prawo do opieki nad trójką dzieci (naprzemiennie przez kalendarzowy rok). Bergman całkowitą opiekę oddała byłemu mężowi, ograniczając swe rodzicielskie prawo do wizyt wakacyjnych itp. Jeden z dziennikarzy wspominał, że Bergman miała mu wyznać, iż nie była dobrą matką, bo „bardziej zależało jej na tym, żeby na jej nagrobku wypisano aktorkę niż żonę czy matkę”.
  26. Największym aktorem, w tym samym rankingu, ogłoszono Humphreya Bogarta, a aktorką Katharine Hepburn (osobno aktorki i aktorzy).

Przypisy

  1. Brown 1974 ↓, s. 15; Leamer 1986 ↓, s. 6; Spoto 1998 ↓, s. 21.
  2. a b c d Chandler 2012 ↓, s. 33.
  3. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 60.
  4. a b c Spoto 1998 ↓, s. 25.
  5. a b Chandler 2012 ↓, s. 31.
  6. Ziółkowska 2013 ↓, s. 21.
  7. a b c d Spoto 1998 ↓, s. 26.
  8. Chandler 2012 ↓, s. 31–32.
  9. a b c Chandler 2012 ↓, s. 32.
  10. Thomson 2010 ↓, s. 10; Ziółkowska 2013 ↓, s. 58, 59.
  11. a b c Spoto 1998 ↓, s. 27.
  12. Taylor 1983 ↓, s. 14.
  13. Chandler 2012 ↓, s. 32–33.
  14. Spoto 1998 ↓, s. 27–28.
  15. a b Spoto 1998 ↓, s. 28.
  16. Spoto 1998 ↓, s. 29–30.
  17. a b Chandler 2012 ↓, s. 34.
  18. Chandler 2012 ↓, s. 58–59.
  19. Spoto 1998 ↓, s. 30–31; Chandler 2012 ↓, s. 35.
  20. Spoto 1998 ↓, s. 31.
  21. Leamer 1986 ↓, s. 7–8; Spoto 1998 ↓, s. 31–33; Chandler 2012 ↓, s. 36.
  22. Leamer 1986 ↓, s. 8–9; Chandler 2012 ↓, s. 36–37.
  23. Spoto 1998 ↓, s. 32; Chandler 2012 ↓, s. 40.
  24. a b Spoto 1998 ↓, s. 35.
  25. Leamer 1986 ↓, s. 10; Chandler 2012 ↓, s. 40–41; Ziółkowska 2013 ↓, s. 64.
  26. a b Spoto 1998 ↓, s. 33.
  27. Spoto 1998 ↓, s. 34.
  28. Spoto 1998 ↓, s. 36.
  29. Spoto 1998 ↓, s. 38.
  30. Leamer 1986 ↓, s. 11.
  31. a b Spoto 1998 ↓, s. 38–39.
  32. Quirk 1989 ↓, s. 18; Spoto 1998 ↓, s. 39.
  33. Spoto 1998 ↓, s. 40–41.
  34. a b Chandler 2012 ↓, s. 38.
  35. Spoto 1998 ↓, s. 42.
  36. Spoto 1998 ↓, s. 41–42.
  37. Leamer 1986 ↓, s. 9–10; Spoto 1998 ↓, s. 42–44.
  38. a b Spoto 1998 ↓, s. 44.
  39. a b c Spoto 1998 ↓, s. 45.
  40. Taylor 1983 ↓, s. 17; Leamer 1986 ↓, s. 13; Chandler 2012 ↓, s. 38–39.
  41. Chandler 2012 ↓, s. 42.
  42. a b Spoto 1998 ↓, s. 46.
  43. a b Spoto 1998 ↓, s. 47.
  44. Leamer 1986 ↓, s. 13–14.
  45. a b Thomson 2010 ↓, s. 12.
  46. a b c Chandler 2012 ↓, s. 45.
  47. Leamer 1986 ↓, s. 19; Spoto 1998 ↓, s. 49–50.
  48. Spoto 1998 ↓, s. 49.
  49. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 68.
  50. Spoto 1998 ↓, s. 50.
  51. Spoto 1998 ↓, s. 54–55.
  52. a b c Spoto 1998 ↓, s. 56.
  53. Taylor 1983 ↓, s. 17, 19; Leamer 1986 ↓, s. 19–20; Chandler 2012 ↓, s. 46, 48–49.
  54. a b Chandler 2012 ↓, s. 50.
  55. Brown 1974 ↓, s. 18; Spoto 1998 ↓, s. 56–57; Chandler 2012 ↓, s. 50–51.
  56. Spoto 1998 ↓, s. 57.
  57. a b Quirk 1989 ↓, s. 20.
  58. Chandler 2012 ↓, s. 51.
  59. Taylor 1983 ↓, s. 21–22; Spoto 1998 ↓, s. 58; Chandler 2012 ↓, s. 51, 53–54.
  60. Spoto 1998 ↓, s. 58–59; Chandler 2012 ↓, s. 53–54.
  61. Brown 1974 ↓, s. 19.
  62. a b c d Chandler 2012 ↓, s. 55.
  63. Spoto 1998 ↓, s. 61.
  64. Chandler 2012 ↓, s. 56.
  65. a b c Taylor 1983 ↓, s. 22.
  66. Brown 1974 ↓, s. 20; Quirk 1989 ↓, s. 52; Leamer 1986 ↓, s. 24; Spoto 1998 ↓, s. 62.
  67. Brown 1974 ↓, s. 20, 22; Taylor 1983 ↓, s. 25; Spoto 1998 ↓, s. 66–67; Chandler 2012 ↓, s. 60.
  68. a b c d Spoto 1998 ↓, s. 68.
  69. Spoto 1998 ↓, s. 69.
  70. Chandler 2012 ↓, s. 61.
  71. a b Brown 1974 ↓, s. 22.
  72. a b Leamer 1986 ↓, s. 36.
  73. a b Spoto 1998 ↓, s. 71.
  74. a b c d Spoto 1998 ↓, s. 72.
  75. a b c Chandler 2012 ↓, s. 63.
  76. Leamer 1986 ↓, s. 28; Chandler 2012 ↓, s. 64.
  77. Taylor 1983 ↓, s. 26, 29.
  78. a b c Spoto 1998 ↓, s. 74.
  79. Chandler 2012 ↓, s. 65.
  80. Spoto 1998 ↓, s. 75.
  81. a b c Spoto 1998 ↓, s. 76.
  82. a b Spoto 1998 ↓, s. 79.
  83. Chandler 2012 ↓, s. 67.
  84. Leamer 1986 ↓, s. 32; Spoto 1998 ↓, s. 79–80; Chandler 2012 ↓, s. 66.
  85. Spoto 1998 ↓, s. 81.
  86. Taylor 1983 ↓, s. 29; Thomson 2010 ↓, s. 18; Chandler 2012 ↓, s. 67–68.
  87. Leamer 1986 ↓, s. 33; Quirk 1989 ↓, s. 60.
  88. a b Brown 1974 ↓, s. 24.
  89. Spoto 1998 ↓, s. 77–78.
  90. Spoto 1998 ↓, s. 64; Chandler 2012 ↓, s. 57.
  91. a b c Chandler 2012 ↓, s. 69.
  92. Spoto 1998 ↓, s. 65–66.
  93. Taylor 1983 ↓, s. 32; Leamer 1986 ↓, s. 33, 35; Spoto 1998 ↓, s. 81; Chandler 2012 ↓, s. 68.
  94. a b c Spoto 1998 ↓, s. 83.
  95. Spoto 1998 ↓, s. 83–84.
  96. a b c Spoto 1998 ↓, s. 84.
  97. a b Chandler 2012 ↓, s. 74.
  98. Leamer 1986 ↓, s. 33–34, 39.
  99. Leamer 1986 ↓, s. 36, 37; Spoto 1998 ↓, s. 78.
  100. a b c Spoto 1998 ↓, s. 85.
  101. Spoto 1998 ↓, s. 87.
  102. a b Spoto 1998 ↓, s. 89.
  103. Chandler 2012 ↓, s. 75.
  104. Leamer 1986 ↓, s. 44, 49; Spoto 1998 ↓, s. 90, 95.
  105. Spoto 1998 ↓, s. 92–93; Chandler 2012 ↓, s. 76–77.
  106. Leamer 1986 ↓, s. 40; Spoto 1998 ↓, s. 95–96.
  107. Leamer 1986 ↓, s. 49–50; Spoto 1998 ↓, s. 97–98.
  108. Spoto 1998 ↓, s. 100.
  109. Chandler 2012 ↓, s. 77.
  110. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 71.
  111. Brown 1974 ↓, s. 28; Thomson 2010 ↓, s. 19; Chandler 2012 ↓, s. 78–79.
  112. Leamer 1986 ↓, s. 53; Spoto 1998 ↓, s. 101.
  113. a b Spoto 1998 ↓, s. 105.
  114. Chandler 2012 ↓, s. 80.
  115. Brown 1974 ↓, s. 30; Leamer 1986 ↓, s. 55; Quirk 1989 ↓, s. 73; Spoto 1998 ↓, s. 104.
  116. a b Spoto 1998 ↓, s. 106.
  117. Brown 1974 ↓, s. 25; Chandler 2012 ↓, s. 81.
  118. Spoto 1998 ↓, s. 106–107; Chandler 2012 ↓, s. 81–82.
  119. a b Spoto 1998 ↓, s. 108.
  120. Taylor 1983 ↓, s. 38.
  121. Leamer 1986 ↓, s. 56–57; Spoto 1998 ↓, s. 109.
  122. Leamer 1986 ↓, s. 57; Spoto 1998 ↓, s. 110.
  123. Spoto 1998 ↓, s. 110–111.
  124. a b c Chandler 2012 ↓, s. 83.
  125. Taylor 1983 ↓, s. 43–44.
  126. Spoto 1998 ↓, s. 114.
  127. a b Spoto 1998 ↓, s. 115.
  128. Brown 1974 ↓, s. 33; Leamer 1986 ↓, s. 60–61; Quirk 1989 ↓, s. 24, 199–200.
  129. Quirk 1989 ↓, s. 200.
  130. Taylor 1983 ↓, s. 44.
  131. Chandler 2012 ↓, s. 84.
  132. Brown 1974 ↓, s. 33–34; Leamer 1986 ↓, s. 65–66; Quirk 1989 ↓, s. 24.
  133. a b c Chandler 2012 ↓, s. 86.
  134. Quirk 1989 ↓, s. 77; Spoto 1998 ↓, s. 120.
  135. Chandler 2012 ↓, s. 85.
  136. Brown 1974 ↓, s. 37; Leamer 1986 ↓, s. 66–67.
  137. Spoto 1998 ↓, s. 120–121.
  138. Brown 1974 ↓, s. 37–38; Chandler 2012 ↓, s. 87.
  139. Spoto 1998 ↓, s. 121.
  140. Chandler 2012 ↓, s. 88.
  141. Spoto 1998 ↓, s. 128–129.
  142. Brown 1974 ↓, s. 38–39; Taylor 1983 ↓, s. 48; Leamer 1986 ↓, s. 68–69; Quirk 1989 ↓, s. 24–25; Spoto 1998 ↓, s. 129.
  143. a b c Chandler 2012 ↓, s. 89.
  144. Spoto 1998 ↓, s. 129–130.
  145. Brown 1974 ↓, s. 40–41.
  146. Spoto 1998 ↓, s. 133–134.
  147. Brown 1974 ↓, s. 41; Quirk 1989 ↓, s. 25, 84–85.
  148. a b Spoto 1998 ↓, s. 139.
  149. Spoto 1998 ↓, s. 141.
  150. Spoto 1998 ↓, s. 142.
  151. a b Spoto 1998 ↓, s. 146.
  152. a b Spoto 1998 ↓, s. 147.
  153. Leamer 1986 ↓, s. 82–84; Spoto 1998 ↓, s. 148.
  154. a b Spoto 1998 ↓, s. 149–150.
  155. Chandler 2012 ↓, s. 91–92.
  156. Brown 1974 ↓, s. 46–47; Leamer 1986 ↓, s. 85; Chandler 2012 ↓, s. 97–98.
  157. Brown 1974 ↓, s. 49; Spoto 1998 ↓, s. 150–151.
  158. Taylor 1983 ↓, s. 52.
  159. a b Chandler 2012 ↓, s. 93.
  160. Leamer 1986 ↓, s. 87; Spoto 1998 ↓, s. 153; Thomson 2010 ↓, s. 37.
  161. Thomson 2010 ↓, s. 33.
  162. a b c Spoto 1998 ↓, s. 152.
  163. a b Chandler 2012 ↓, s. 106.
  164. Leamer 1986 ↓, s. 97; Spoto 1998 ↓, s. 154; Thomson 2010 ↓, s. 39; Ziółkowska 2013 ↓, s. 84.
  165. Quirk 1989 ↓, s. 89.
  166. a b Chandler 2012 ↓, s. 101.
  167. Brown 1974 ↓, s. 44–45; Quirk 1989 ↓, s. 26; Spoto 1998 ↓, s. 126.
  168. Brown 1974 ↓, s. 50; Leamer 1986 ↓, s. 92–94; Spoto 1998 ↓, s. 155–156.
  169. Quirk 1989 ↓, s. 28; Spoto 1998 ↓, s. 156.
  170. Thomson 2010 ↓, s. 41.
  171. a b Chandler 2012 ↓, s. 103.
  172. a b Spoto 1998 ↓, s. 159.
  173. Brown 1974 ↓, s. 50, 52; Leamer 1986 ↓, s. 94–95; Chandler 2012 ↓, s. 103–104.
  174. Brown 1974 ↓, s. 54; Spoto 1998 ↓, s. 162.
  175. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 98.
  176. a b Spoto 1998 ↓, s. 160.
  177. Brown 1974 ↓, s. 55; Leamer 1986 ↓, s. 103–104; Quirk 1989 ↓, s. 96.
  178. Quirk 1989 ↓, s. 27.
  179. Brown 1974 ↓, s. 55–56; Spoto 1998 ↓, s. 187; Thomson 2010 ↓, s. 43.
  180. Brown 1974 ↓, s. 56; Leamer 1986 ↓, s. 100; Quirk 1989 ↓, s. 27, 90–91; Spoto 1998 ↓, s. 166–167.
  181. Leamer 1986 ↓, s. 99–100; Spoto 1998 ↓, s. 168; Thomson 2010 ↓, s. 43–44.
  182. Brown 1974 ↓, s. 57–58; Taylor 1983 ↓, s. 56; Chandler 2012 ↓, s. 107–108.
  183. Spoto 1998 ↓, s. 169.
  184. Spoto 1998 ↓, s. 171.
  185. a b Chandler 2012 ↓, s. 108.
  186. a b Spoto 1998 ↓, s. 172.
  187. Thomson 2010 ↓, s. 44.
  188. Spoto 1998 ↓, s. 188.
  189. a b Spoto 1998 ↓, s. 175.
  190. Spoto 1998 ↓, s. 179–180.
  191. Leamer 1986 ↓, s. 105–106; Spoto 1998 ↓, s. 179.
  192. Leamer 1986 ↓, s. 106.
  193. Spoto 1998 ↓, s. 171–172.
  194. Thomson 2010 ↓, s. 44–46.
  195. a b Spoto 1998 ↓, s. 173.
  196. Brown 1974 ↓, s. 62; Spoto 1998 ↓, s. 174.
  197. Thomson 2010 ↓, s. 47.
  198. Brown 1974 ↓, s. 62–63, 66; Chandler 2012 ↓, s. 110–111.
  199. Quirk 1989 ↓, s. 100.
  200. Chandler 2012 ↓, s. 112.
  201. Brown 1974 ↓, s. 61, 74; Leamer 1986 ↓, s. 115–116; Spoto 1998 ↓, s. 205–206; Thomson 2010 ↓, s. 49–50.
  202. a b c d e f g h i Ingrid Bergman: Golden Globes. . . (ang.).
  203. McGilligan 2005 ↓, s. 441.
  204. Brown 1974 ↓, s. 68; Leamer 1986 ↓, s. 111–112; Spoto 1998 ↓, s. 189–190.
  205. Brown 1974 ↓, s. 68–69; Chandler 2012 ↓, s. 116–117.
  206. Spoto 1998 ↓, s. 193.
  207. Chandler 2012 ↓, s. 116, 118.
  208. Spoto 1998 ↓, s. 191; Chandler 2012 ↓, s. 118.
  209. Spoto 1998 ↓, s. 197–198; McGilligan 2005 ↓, s. 474.
  210. Spoto 1998 ↓, s. 197.
  211. Spoto 1998 ↓, s. 199–200.
  212. a b Spoto 1998 ↓, s. 202.
  213. Leamer 1986 ↓, s. 114; Chandler 2012 ↓, s. 121.
  214. Brown 1974 ↓, s. 72; Spoto 1998 ↓, s. 202–203.
  215. Spoto 1998 ↓, s. 203.
  216. Chandler 2012 ↓, s. 122–123.
  217. Spoto 1998 ↓, s. 208.
  218. a b Spoto 1998 ↓, s. 209.
  219. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 101.
  220. Brown 1974 ↓, s. 76.
  221. Steele 1960 ↓, s. 95; Lancia 1998 ↓, s. 51.
  222. a b c d Jan Göransson, Derek Jones: Ingrid Bergman: SFdb. Svensk Filmdatabas. . . (szw. • ang.).
  223. Taylor 1983 ↓, s. 65; Leamer 1986 ↓, s. 118; Chandler 2012 ↓, s. 127–128.
  224. Spoto 1998 ↓, s. 210; Chandler 2012 ↓, s. 127.
  225. a b Spoto 1998 ↓, s. 234.
  226. Spoto 1998 ↓, s. 236–237.
  227. Leamer 1986 ↓, s. 126.
  228. a b c d Smit 2012 ↓, s. 6.
  229. Taylor 1983 ↓, s. 66; Thomson 2010 ↓, s. 61–62; Chandler 2012 ↓, s. 134.
  230. Spoto 1998 ↓, s. 221–224; Thomson 2010 ↓, s. 66–68.
  231. Brown 1974 ↓, s. 78; Spoto 1998 ↓, s. 225; Thomson 2010 ↓, s. 62.
  232. Spoto 1998 ↓, s. 220–221, 225.
  233. McGilligan 2005 ↓, s. 470; Chandler 2012 ↓, s. 137.
  234. a b c Spoto 1998 ↓, s. 231.
  235. Spoto 1998 ↓, s. 227.
  236. a b Spoto 1998 ↓, s. 237.
  237. a b c Spoto 1998 ↓, s. 244.
  238. Brown 1974 ↓, s. 83, 85; Spoto 1998 ↓, s. 244–245, 269–270.
  239. Chandler 2012 ↓, s. 137.
  240. Spoto 1998 ↓, s. 96.
  241. a b Spoto 1998 ↓, s. 246.
  242. Brown 1974 ↓, s. 86; Spoto 1998 ↓, s. 248.
  243. a b Chandler 2012 ↓, s. 139.
  244. a b Spoto 1998 ↓, s. 258.
  245. Spoto 1998 ↓, s. 249.
  246. Leamer 1986 ↓, s. 139.
  247. a b Spoto 1998 ↓, s. 250.
  248. a b c Spoto 1998 ↓, s. 251.
  249. a b c Chandler 2012 ↓, s. 140.
  250. Leamer 1986 ↓, s. 140.
  251. a b Leamer 1986 ↓, s. 127.
  252. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 145.
  253. Taylor 1983 ↓, s. 74; Spoto 1998 ↓, s. 253–254.
  254. Brown 1974 ↓, s. 87; Quirk 1989 ↓, s. 31.
  255. Spoto 1998 ↓, s. 261.
  256. Leamer 1986 ↓, s. 142.
  257. a b Spoto 1998 ↓, s. 286.
  258. Chandler 2012 ↓, s. 140–141.
  259. Leamer 1986 ↓, s. 159–160.
  260. a b c Spoto 1998 ↓, s. 259.
  261. Leamer 1986 ↓, s. 155; Thomson 2010 ↓, s. 75–76; Chandler 2012 ↓, s. 147.
  262. Taylor 1983 ↓, s. 80; Leamer 1986 ↓, s. 156; Spoto 1998 ↓, s. 264, 273, 276–277; McGilligan 2005 ↓, s. 528, 530–531.
  263. Leamer 1986 ↓, s. 196–197; Spoto 1998 ↓, s. 278.
  264. a b Spoto 1998 ↓, s. 270.
  265. Taylor 1983 ↓, s. 76; Leamer 1986 ↓, s. 151–152; Quirk 1989 ↓, s. 31–33; Thomson 2010 ↓, s. 69–70; Chandler 2012 ↓, s. 143–145; Ziółkowska 2013 ↓, s. 101, 102–103.
  266. Leamer 1986 ↓, s. 163–164; Spoto 1998 ↓, s. 270, 271–272, 290, 295.
  267. Taylor 1983 ↓, s. 82–83; Leamer 1986 ↓, s. 164; Quirk 1989 ↓, s. 33; Thomson 2010 ↓, s. 83–84; Chandler 2012 ↓, s. 154–156.
  268. Spoto 1998 ↓, s. 295.
  269. Taylor 1983 ↓, s. 82.
  270. Taylor 1983 ↓, s. 86; Leamer 1986 ↓, s. 172, 173–177; Spoto 1998 ↓, s. 302–304; Chandler 2012 ↓, s. 166–168.
  271. Brown 1974 ↓, s. 94; Chandler 2012 ↓, s. 166.
  272. Chandler 2012 ↓, s. 156.
  273. Leamer 1986 ↓, s. 177, 178; Spoto 1998 ↓, s. 297, 309–310, 311.
  274. Ziółkowska 2013 ↓, s. 111.
  275. Chandler 2012 ↓, s. 170–171.
  276. Leamer 1986 ↓, s. 206–207; Spoto 1998 ↓, s. 317, 323–324; Chandler 2012 ↓, s. 170.
  277. Spoto 1998 ↓, s. 322, 323.
  278. a b c Spoto 1998 ↓, s. 324.
  279. Spoto 1998 ↓, s. 317.
  280. a b Brown 1974 ↓, s. 96.
  281. Ziółkowska 2013 ↓, s. 114.
  282. Leamer 1986 ↓, s. 208.
  283. Taylor 1983 ↓, s. 84.
  284. Ziółkowska 2013 ↓, s. 115.
  285. Spoto 1998 ↓, s. 325.
  286. Leamer 1986 ↓, s. 207; Spoto 1998 ↓, s. 326–327.
  287. a b Chandler 2012 ↓, s. 180.
  288. Spoto 1998 ↓, s. 326–328.
  289. a b Spoto 1998 ↓, s. 334.
  290. Brown 1974 ↓, s. 97; Leamer 1986 ↓, s. 220–221; Chandler 2012 ↓, s. 185.
  291. Spoto 1998 ↓, s. 339.
  292. Moliterno 2020 ↓, s. 527.
  293. Spoto 1998 ↓, s. 339–340.
  294. Leamer 1986 ↓, s. 229–230.
  295. Thomson 2010 ↓, s. 95.
  296. a b Spoto 1998 ↓, s. 346.
  297. Taylor 1983 ↓, s. 93, 96; Chandler 2012 ↓, s. 190.
  298. Leamer 1986 ↓, s. 233, 234; Chandler 2012 ↓, s. 191, 192.
  299. Spoto 1998 ↓, s. 347, 349–350; Chandler 2012 ↓, s. 192.
  300. Brown 1974 ↓, s. 98; Taylor 1983 ↓, s. 98; Chandler 2012 ↓, s. 191.
  301. Spoto 1998 ↓, s. 345–346; Chandler 2012 ↓, s. 196–197.
  302. Leamer 1986 ↓, s. 232.
  303. Thomson 2010 ↓, s. 98.
  304. Taylor 1983 ↓, s. 98–99; Leamer 1986 ↓, s. 236; Spoto 1998 ↓, s. 348; Chandler 2012 ↓, s. 200–201.
  305. Thomson 2010 ↓, s. 99.
  306. Spoto 1998 ↓, s. 347–348, 350–351.
  307. Brown 1974 ↓, s. 102; Leamer 1986 ↓, s. 239; Spoto 1998 ↓, s. 352; Chandler 2012 ↓, s. 204–205.
  308. Chandler 2012 ↓, s. 204.
  309. Leamer 1986 ↓, s. 243.
  310. Leamer 1986 ↓, s. 239–240; Spoto 1998 ↓, s. 353, 354; Chandler 2012 ↓, s. 205; Ziółkowska 2013 ↓, s. 143, 145.
  311. Leamer 1986 ↓, s. 240; Spoto 1998 ↓, s. 354; Thomson 2010 ↓, s. 101–102.
  312. Brown 1974 ↓, s. 103, 108; Chandler 2012 ↓, s. 205–206.
  313. Steele 1960 ↓, s. 297; Brown 1974 ↓, s. 109; Leamer 1986 ↓, s. 245–246; Quirk 1989 ↓, s. 151; Spoto 1998 ↓, s. 361.
  314. Leamer 1986 ↓, s. 247–249; Spoto 1998 ↓, s. 364–365.
  315. Brown 1974 ↓, s. 102, 111; Taylor 1983 ↓, s. 106, 107; Leamer 1986 ↓, s. 246, 249, 250; Spoto 1998 ↓, s. 363–364, 367; Thomson 2010 ↓, s. 104–105; Chandler 2012 ↓, s. 206; Ziółkowska 2013 ↓, s. 149, 151, 186.
  316. Brown 1974 ↓, s. 115; Moliterno 2020 ↓, s. 561.
  317. Leamer 1986 ↓, s. 242–243; Quirk 1989 ↓, s. 208; Spoto 1998 ↓, s. 357, 358, 367; Chandler 2012 ↓, s. 207–208.
  318. Brown 1974 ↓, s. 111, 114; Spoto 1998 ↓, s. 369, 370; Chandler 2012 ↓, s. 221–222.
  319. Chandler 2012 ↓, s. 222.
  320. Spoto 1998 ↓, s. 374.
  321. Brown 1974 ↓, s. 114.
  322. Spoto 1998 ↓, s. 375.
  323. Brown 1974 ↓, s. 115–119; Spoto 1998 ↓, s. 378–379; Chandler 2012 ↓, s. 224–225; Ziółkowska 2013 ↓, s. 166.
  324. Film in 1959: BAFTA Awards. Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych. . . (ang.).
  325. Brown 1974 ↓, s. 119–120; Leamer 1986 ↓, s. 269–270; Spoto 1998 ↓, s. 381–382; Chandler 2012 ↓, s. 226–227.
  326. Quirk 1989 ↓, s. 229.
  327. Brown 1974 ↓, s. 120–122; Spoto 1998 ↓, s. 384, 386; Chandler 2012 ↓, s. 228–230.
  328. Brown 1974 ↓, s. 120; Leamer 1986 ↓, s. 272; Spoto 1998 ↓, s. 386–387; Chandler 2012 ↓, s. 227–228.
  329. Ingrid Bergman – Emmy Awards, Nominations and Wins. Nagroda Emmy. . . (ang.).
  330. Spoto 1998 ↓, s. 388–389.
  331. a b Spoto 1998 ↓, s. 389.
  332. a b c d Leamer 1986 ↓, s. 273.
  333. Chandler 2012 ↓, s. 230.
  334. Brown 1974 ↓, s. 123; Quirk 1989 ↓, s. 234.
  335. Spoto 1998 ↓, s. 383, 388; Chandler 2012 ↓, s. 232.
  336. Brown 1974 ↓, s. 123–124; Leamer 1986 ↓, s. 273–275; Spoto 1998 ↓, s. 388; Chandler 2012 ↓, s. 232–233.
  337. a b c Spoto 1998 ↓, s. 390.
  338. Brown 1974 ↓, s. 128–129; Chandler 2012 ↓, s. 234–235.
  339. Leamer 1986 ↓, s. 275; Chandler 2012 ↓, s. 235.
  340. Quirk 1989 ↓, s. 174; Chandler 2012 ↓, s. 241, 242.
  341. Quirk 1989 ↓, s. 175–176.
  342. Brown 1974 ↓, s. 133; Leamer 1986 ↓, s. 372; Quirk 1989 ↓, s. 38.
  343. Leamer 1986 ↓, s. 282; Quirk 1989 ↓, s. 213–214; Spoto 1998 ↓, s. 391–392, 394, 395.
  344. Leamer 1986 ↓, s. 283–285, 373; Spoto 1998 ↓, s. 396–398, 400; Chandler 2012 ↓, s. 235–238, 241; Ziółkowska 2013 ↓, s. 203.
  345. Quirk 1989 ↓, s. 237.
  346. Leamer 1986 ↓, s. 285; Spoto 1998 ↓, s. 401–402.
  347. Leamer 1986 ↓, s. 285–288; Spoto 1998 ↓, s. 401–404, 405–406; Chandler 2012 ↓, s. 246.
  348. Chandler 2012 ↓, s. 248.
  349. Brown 1974 ↓, s. 137, 139; Chandler 2012 ↓, s. 249.
  350. Spoto 1998 ↓, s. 413.
  351. Spoto 1998 ↓, s. 411.
  352. Spoto 1998 ↓, s. 411–412.
  353. Brown 1974 ↓, s. 139–140; Chandler 2012 ↓, s. 249–250.
  354. Brown 1974 ↓, s. 141.
  355. a b Spoto 1998 ↓, s. 415.
  356. Ziółkowska 2013 ↓, s. 172.
  357. Leamer 1986 ↓, s. 296–297; Spoto 1998 ↓, s. 416, 418–419.
  358. Leamer 1986 ↓, s. 299–300; Spoto 1998 ↓, s. 421–422; Ziółkowska 2013 ↓, s. 187–188.
  359. Spoto 1998 ↓, s. 422.
  360. Leamer 1986 ↓, s. 301; Spoto 1998 ↓, s. 424; Thomson 2010 ↓, s. 108; Smit 2012 ↓, s. 110.
  361. Leamer 1986 ↓, s. 302, 304; Spoto 1998 ↓, s. 423–425.
  362. Leamer 1986 ↓, s. 302–303; Spoto 1998 ↓, s. 426, 427–428.
  363. a b Chandler 2012 ↓, s. 255.
  364. a b c d Spoto 1998 ↓, s. 428.
  365. Leamer 1986 ↓, s. 304; Chandler 2012 ↓, s. 252–253.
  366. Chandler 2012 ↓, s. 253.
  367. Chandler 2012 ↓, s. 254.
  368. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 174.
  369. Taylor 1983 ↓, s. 122; Leamer 1986 ↓, s. 308; Quirk 1989 ↓, s. 41; Spoto 1998 ↓, s. 431–432; Thomson 2010 ↓, s. 105; Chandler 2012 ↓, s. 257.
  370. a b Film in 1975: BAFTA Awards. Brytyjska Akademia Sztuk Filmowych i Telewizyjnych. . . (ang.).
  371. Quirk 1989 ↓, s. 191.
  372. Leamer 1986 ↓, s. 304–305, 306; Spoto 1998 ↓, s. 429.
  373. Leamer 1986 ↓, s. 306, 307–308; Spoto 1998 ↓, s. 430–431, 433; Chandler 2012 ↓, s. 255–256; Ziółkowska 2013 ↓, s. 188.
  374. Spoto 1998 ↓, s. 434–435; Chandler 2012 ↓, s. 257–259.
  375. Leamer 1986 ↓, s. 322, 323; Spoto 1998 ↓, s. 440–442, 443.
  376. Chandler 2012 ↓, s. 280.
  377. Spoto 1998 ↓, s. 443–448; Ziółkowska 2013 ↓, s. 197–201.
  378. Spoto 1998 ↓, s. 445, 452.
  379. a b c Leamer 1986 ↓, s. 327.
  380. a b Spoto 1998 ↓, s. 449.
  381. Lancia 1998 ↓, s. 146.
  382. Spoto 1998 ↓, s. 448, 449–450.
  383. Leamer 1986 ↓, s. 325–326; Spoto 1998 ↓, s. 450, 451; Chandler 2012 ↓, s. 288–289.
  384. Leamer 1986 ↓, s. 327–329; Spoto 1998 ↓, s. 452–454; McGilligan 2005 ↓, s. 921; Chandler 2012 ↓, s. 290–291.
  385. Leamer 1986 ↓, s. 331; Quirk 1989 ↓, s. 42; Spoto 1998 ↓, s. 454–455; Chandler 2012 ↓, s. 292.
  386. Spoto 1998 ↓, s. 438.
  387. Leamer 1986 ↓, s. 329–330.
  388. Spoto 1998 ↓, s. 439.
  389. Spoto 1998 ↓, s. 436, 439.
  390. Spoto 1998 ↓, s. 455.
  391. Leamer 1986 ↓, s. 333.
  392. Leamer 1986 ↓, s. 333–334.
  393. Leamer 1986 ↓, s. 334–336.
  394. Leamer 1986 ↓, s. 335.
  395. Leamer 1986 ↓, s. 336; Spoto 1998 ↓, s. 439, 459; Ziółkowska 2013 ↓, s. 212.
  396. Leamer 1986 ↓, s. 338–344; Spoto 1998 ↓, s. 460–462; Chandler 2012 ↓, s. 293, 294.
  397. Leamer 1986 ↓, s. 345; Spoto 1998 ↓, s. 462–463.
  398. Spoto 1998 ↓, s. 466.
  399. Spoto 1998 ↓, s. 464; Chandler 2012 ↓, s. 298.
  400. Chandler 2012 ↓, s. 297.
  401. Quirk 1989 ↓, s. 241.
  402. a b Spoto 1998 ↓, s. 468.
  403. Leamer 1986 ↓, s. 350–351; Spoto 1998 ↓, s. 466–467.
  404. Leamer 1986 ↓, s. 352.
  405. Leamer 1986 ↓, s. 352–354, 356–358; Spoto 1998 ↓, s. 468–469, 471–472; Chandler 2012 ↓, s. 298–300; Ziółkowska 2013 ↓, s. 217–219.
  406. a b Leamer 1986 ↓, s. 358.
  407. Leamer 1986 ↓, s. 358–359; Spoto 1998 ↓, s. 472–473; Chandler 2012 ↓, s. 300–301, 302; Ziółkowska 2013 ↓, s. 219–220.
  408. Ziółkowska 2013 ↓, s. 215.
  409. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 221.
  410. Leamer 1986 ↓, s. 360.
  411. Chandler 2012 ↓, s. 303.
  412. Ziółkowska 2013 ↓, s. 222.
  413. Spoto 1998 ↓, s. 182.
  414. Ziółkowska 2013 ↓, s. 65.
  415. Chandler 2012 ↓, s. 36, 45, 62, 71; Ziółkowska 2013 ↓, s. 65, 66, 67–68.
  416. Chandler 2012 ↓, s. 47–48, 126–127.
  417. a b Spoto 1998 ↓, s. 99.
  418. Chandler 2012 ↓, s. 81, 110, 260.
  419. Ziółkowska 2013 ↓, s. 85.
  420. Ziółkowska 2013 ↓, s. 61–62.
  421. Spoto 1998 ↓, s. 427.
  422. a b Taylor 1983 ↓, s. 15.
  423. Ziółkowska 2013 ↓, s. 66.
  424. Spoto 1998 ↓, s. 35–36.
  425. Spoto 1998 ↓, s. 37.
  426. a b Chandler 2012 ↓, s. 124.
  427. Spoto 1998 ↓, s. 181, 377.
  428. Spoto 1998 ↓, s. 181–182.
  429. Spoto 1998 ↓, s. 200.
  430. Spoto 1998 ↓, s. 90, 274, 412.
  431. a b Leamer 1986 ↓, s. 134.
  432. Spoto 1998 ↓, s. 32–33; Chandler 2012 ↓, s. 36.
  433. Chandler 2012 ↓, s. 41.
  434. Chandler 2012 ↓, s. 118, 134–135; Spoto 1998 ↓, s. 192.
  435. Spoto 1998 ↓, s. 274.
  436. Leamer 1986 ↓, s. 30; Chandler 2012 ↓, s. 63–64.
  437. Spoto 1998 ↓, s. 227–228, 238.
  438. Spoto 1998 ↓, s. 224.
  439. Ziółkowska 2013 ↓, s. 89.
  440. Leamer 1986 ↓, s. 109.
  441. Leamer 1986 ↓, s. 108–109.
  442. Spoto 1998 ↓, s. 111, 118, 240; Ziółkowska 2013 ↓, s. 73.
  443. Spoto 1998 ↓, s. 95.
  444. Spoto 1998 ↓, s. 200, 201.
  445. Leamer 1986 ↓, s. 16–17; Spoto 1998 ↓, s. 51–52.
  446. Leamer 1986 ↓, s. 25–26; Spoto 1998 ↓, s. 53, 73; Chandler 2012 ↓, s. 57.
  447. Spoto 1998 ↓, s. 53, 54.
  448. Leamer 1986 ↓, s. 27; Spoto 1998 ↓, s. 70.
  449. Leamer 1986 ↓, s. 29, 30.
  450. Taylor 1983 ↓, s. 48, 51, 59–60; Spoto 1998 ↓, s. 103, 117–118, 123–125; Chandler 2012 ↓, s. 90–91.
  451. Spoto 1998 ↓, s. 102–103, 147–148, 157–158, 187–189.
  452. Spoto 1998 ↓, s. 182–183; Chandler 2012 ↓, s. 124–125, 126.
  453. Spoto 1998 ↓, s. 203–204, 245, 263.
  454. Leamer 1986 ↓, s. 128; Spoto 1998 ↓, s. 60, 177.
  455. Chandler 2012 ↓, s. 60.
  456. Leamer 1986 ↓, s. 116, 130.
  457. Leamer 1986 ↓, s. 193–196, 198, 214, 215–216, 217–219, 222–226; Spoto 1998 ↓, s. 313–315.
  458. Spoto 1998 ↓, s. 314.
  459. Spoto 1998 ↓, s. 305–306, 307–308, 312.
  460. Leamer 1986 ↓, s. 216; Spoto 1998 ↓, s. 333; Chandler 2012 ↓, s. 183; Ziółkowska 2013 ↓, s. 94.
  461. Spoto 1998 ↓, s. 333–334.
  462. Ziółkowska 2013 ↓, s. 94, 95.
  463. Spoto 1998 ↓, s. 184.
  464. Spoto 1998 ↓, s. 280.
  465. Spoto 1998 ↓, s. 270, 278–279; Thomson 2010 ↓, s. 69–70, 80.
  466. Leamer 1986 ↓, s. 156–157, 170–171; Spoto 1998 ↓, s. 280–282, 284, 291.
  467. Spoto 1998 ↓, s. 281, 294.
  468. Leamer 1986 ↓, s. 179, 180, 182, 185; Spoto 1998 ↓, s. 293–294, 304; Ziółkowska 2013 ↓, s. 108.
  469. Spoto 1998 ↓, s. 300.
  470. Chandler 2012 ↓, s. 172.
  471. Spoto 1998 ↓, s. 282, 312; Ziółkowska 2013 ↓, s. 162.
  472. Spoto 1998 ↓, s. 311.
  473. Leamer 1986 ↓, s. 206, 208–209, 213; Spoto 1998 ↓, s. 331; Ziółkowska 2013 ↓, s. 113.
  474. Spoto 1998 ↓, s. 315.
  475. Taylor 1983 ↓, s. 90; Leamer 1986 ↓, s. 201, 203–205; Spoto 1998 ↓, s. 318–319, 320–321, 342; Chandler 2012 ↓, s. 179.
  476. Leamer 1986 ↓, s. 204, 225; Spoto 1998 ↓, s. 318–319; Thomson 2010 ↓, s. 88, 90; Chandler 2012 ↓, s. 179, 187–189.
  477. Leamer 1986 ↓, s. 212, 213–214, 227–228; Spoto 1998 ↓, s. 331–332, 335–336, 343–344, 347, 351; Chandler 2012 ↓, s. 194–195, 199–200, 201–204, 209, 212; Ziółkowska 2013 ↓, s. 159.
  478. Spoto 1998 ↓, s. 355.
  479. Leamer 1986 ↓, s. 251–254, 255; Spoto 1998 ↓, s. 360–361, 368, 370–371; Chandler 2012 ↓, s. 212–213; Ziółkowska 2013 ↓, s. 157.
  480. Spoto 1998 ↓, s. 372.
  481. Spoto 1998 ↓, s. 375, 380.
  482. Ziółkowska 2013 ↓, s. 201–202.
  483. Leamer 1986 ↓, s. 264, 267, 268, 269, 270, 275–276.
  484. Leamer 1986 ↓, s. 256; Spoto 1998 ↓, s. 371–372.
  485. Leamer 1986 ↓, s. 311, 313; Spoto 1998 ↓, s. 426, 436; Ziółkowska 2013 ↓, s. 162–163.
  486. Leamer 1986 ↓, s. 251, 259–262, 270–271, 289; Quirk 1989 ↓, s. 37–38; Spoto 1998 ↓, s. 363, 367, 368, 376–377; Chandler 2012 ↓, s. 193, 209, 218–219.
  487. Leamer 1986 ↓, s. 265–268; Spoto 1998 ↓, s. 379, 381; Chandler 2012 ↓, s. 222–223; Ziółkowska 2013 ↓, s. 165–166.
  488. Spoto 1998 ↓, s. 394. 410.
  489. Leamer 1986 ↓, s. 280.
  490. Spoto 1998 ↓, s. 415–416.
  491. Spoto 1998 ↓, s. 432; Chandler 2012 ↓, s. 209, 262–263; Ziółkowska 2013 ↓, s. 175, 177.
  492. Spoto 1998 ↓, s. 436, 457.
  493. Leamer 1986 ↓, s. 326; Ziółkowska 2013 ↓, s. 181, 190.
  494. Spoto 1998 ↓, s. 51, 54–55, 76.
  495. Chandler 2012 ↓, s. 52, 53–54.
  496. Spoto 1998 ↓, s. 69–70.
  497. a b Spoto 1998 ↓, s. 134.
  498. Spoto 1998 ↓, s. 136.
  499. Spoto 1998 ↓, s. 162, 164.
  500. Spoto 1998 ↓, s. 162–163.
  501. Spoto 1998 ↓, s. 163.
  502. Spoto 1998 ↓, s. 164.
  503. Leamer 1986 ↓, s. 100, 102, 103.
  504. a b Smit 2012 ↓, s. 30.
  505. Leamer 1986 ↓, s. 113.
  506. Taylor 1983 ↓, s. 65, 66; Leamer 1986 ↓, s. 117, 118–119, 120–122, 124, 135, 149, 150; Spoto 1998 ↓, s. 210–214, 216, 218–219, 234; Chandler 2012 ↓, s. 127–129, 130.
  507. Leamer 1986 ↓, s. 124, 131, 135, 140; Spoto 1998 ↓, s. 219, 235, 238–239, 240–243, 246; Chandler 2012 ↓, s. 131.
  508. Spoto 1998 ↓, s. 239, 248, 252; Chandler 2012 ↓, s. 133.
  509. Leamer 1986 ↓, s. 149–150.
  510. Spoto 1998 ↓, s. 239.
  511. Spoto 1998 ↓, s. 219; Ziółkowska 2013 ↓, s. 98–99.
  512. Spoto 1998 ↓, s. 253–255, 257, 285.
  513. Leamer 1986 ↓, s. 243–244, 249, 250–251, 296; Spoto 1998 ↓, s. 359–360, 361, 362, 365–366.
  514. Leamer 1986 ↓, s. 323.
  515. Quirk 1989 ↓, s. 13; Spoto 1998 ↓, s. 471; Chandler 2012 ↓, s. 39–40, 307–326.
  516. Chandler 2012 ↓, s. 83, 91.
  517. a b c Ingrid Bergman Movies – Ultimate Movie Rankings. . . (ang.).
  518. Complete National Film Registry Listing. Biblioteka Kongresu. . . (ang.).
  519. Ziółkowska 2013 ↓, s. 67–68.
  520. Ziółkowska 2013 ↓, s. 70.
  521. Spoto 1998 ↓, s. 231, 242.
  522. Spoto 1998 ↓, s. 421.
  523. Funing Tang: Acting as Being: Ingrid Bergman’s Performances. . . (ang.).
  524. Santas i Wilson 2018 ↓, s. xvii.
  525. a b M. Keith Booker: Historical Dictionary of American Cinema. Rowman & Littlefield, 2021, s. 57–58. ISBN 978-1-5381-3012-4. (ang.).
  526. Santas i Wilson 2018 ↓, s. xix.
  527. Smit 2012 ↓, s. 189.
  528. Ziółkowska 2013 ↓, s. 87.
  529. Leamer 1986 ↓, s. 74.
  530. Leamer 1986 ↓, s. 105.
  531. J.Y. Smith. Actress Ingrid Bergman, Academy Award Winner, Dies. „The Washington Post”. ISSN 0190-8286. . . (ang.). brak numeru strony
  532. Taylor 1983 ↓, s. 124.
  533. Brown 1974 ↓, s. 14.
  534. David Thomson: The New Biographical Dictionary of Film. Alfred A. Knopf, 2002, s. 76. ISBN 978-0-375-41128-1. (ang.).
  535. Leamer 1986 ↓, s. 315; Ziółkowska 2013 ↓, s. 81.
  536. Vernon Scott: Actress Remembered as Strong in Cancer Fight. United Press International. . . (ang.).
  537. Leamer 1986 ↓, s. 20.
  538. a b Ziółkowska 2013 ↓, s. 80.
  539. Chandler 2012 ↓, s. 281.
  540. Ingrid Bergman: Hollywood Walk of Fame. . . (ang.).
  541. Ingrid Bergman in Fjällbacka. . . (ang.).
  542. James Proctor, Neil Roland: The Rough Guide to Sweden. Rough Guides, 2003, s. 174. ISBN 978-1-84353-066-4. (ang.).
  543. The Stars Fell on Venice to Honor Ingrid Bergman on the First Anniversary of Her Death. „People”. ISSN 0093-7673. . . (ang.). brak numeru strony
  544. Deni Bown, David Joyce: Roses. Dorling Kindersley, 1996, s. 35. ISBN 978-0-7894-0607-1. (ang.).
  545. a b American Film Institute: Afi’s 50 Greatest American Screen Legends. American Film Institute. . . (ang.).
  546. Ingrid Bergman Honoured with Rome Mural. . . (ang.).
  547. Ann Hornaday. ‘Ingrid Bergman – In Her Own Words’: An Intimate Glimpse of an Icon. „The Washington Post”. ISSN 0190-8286. . . (ang.). brak numeru strony
  548. Ingrid Bergman: A Centennial Celebration. Museum of Modern Art. . . (ang.).
  549. Kate Oczypok: Swedish Embassy Celebrates 100 Years of Ingrid Bergman. The Washington Diplomat. . . (ang.).
  550. Nick Evans: Mission: Impossible Fallout Has a Casablanca Connection. . . (ang.).
  551. Ingrid Bergman, Cinema Archives. Wesleyan University. . . (ang.).
  552. Espace Ingrid Bergman. . . (fr.).
  553. Ingrid Bergman First Day of Issue Stamp Sales Event in West Hollywood August 20. United States Postal Service. . . (ang.).
  554. Spoto 1998 ↓, s. 205–206, 367, 432; Ziółkowska 2013 ↓, s. 149, 151.
  555. Accademia del Cinema Italiano – Premi David di Donatello: Ingrid Bergman. Włoska Akademia Filmowa. . . (wł.).
  556. Justin Cash: Triple Crown of Acting: 24 Remarkable Individuals. . . (ang.).
  557. Spoto 1998 ↓, s. 250–251.
  558. Franskt på Harpsund. „Svenska Dagbladet”, 9 lipca 1964. ISSN 1101-2412. brak numeru strony
  559. Tytti Soila, Alexia Grosjean: Ingrid Bergman. Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. . . (ang.).

Bibliografia

Linki zewnętrzne

Nagrody Ingrid Bergman Cezar Honorowy
1976–2000
od 2001
David di Donatello dla najlepszej aktorki zagranicznej
Laureaci potrójnej korony aktorstwa (Oscara, Emmy i Tony)
Nagroda Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki drugoplanowej
1936–1959
1960–1979
1980–1999
2000–2019
2020–2039
Nagroda Akademii Filmowej dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej
1920–1939
1940–1959
1960–1979
1980–1999
2000–2019
2020–2039
Nagroda BAFTA dla najlepszej aktorki drugoplanowej
1968–1979
1980–1989
1990–1999
2000–2009
2010–2019
2020–2029
Nagroda Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków Filmowych dla najlepszej aktorki
Puchar Volpiego dla najlepszej aktorki
1932–1959
1960–1989
1990–2009
od 2010
Złoty Glob dla najlepszej aktorki w filmie dramatycznym
1940–1959
1960–1979
1980–1999
2000–2019
2020–2039

Złoty Glob dla najlepszej aktorki w miniserialu lub filmie telewizyjnym
1980–1999
2000–2019
2020–2039

Kontrola autorytatywna (osoba):Encyklopedia internetowa: